| Que destino reservará o futuro aos contos de Murilo Rubião ora reunidos num só volume? A prosa de ficção ostenta atualmente a incontida vocação geral para o mercado. A mercadoria sortida do romance comercial – histórico, policial ou esotérico – parece tudo dominar. Na narrativa curta, Dalton Trevisan, bom poucos, se repete, diminuindo sempre, mas sem avançar. Rubem Fonseca, dos mais dotados para a grande arte, admirador de Isaac Babel, deixa por menos, resumindo assuntos disponíveis em arquivos de computador, à maneira das fórmulas de best seller. Raduan Nasar dá entrevistas sobre a roça em lugar de escrever o romance que ainda não escreveu. O que parece ter maior mérito vale como documento – é o caso de Paulo Lins-, mas, a meu ver, ainda não chegou à arte. Bernardo Carvalho talvez chegue lá, se não der ouvidos às sereias da mídia e da média. Milton Hatoun continua prometendo. Só de vez em quando, boas novas, como o “Resumo de Ana” ou o “Ciro”, notáveis novelas de Modesto Carone. Nesse contexto pobre e antagônico, Murilo ressurge mais insólito do que nunca. O que poderá sua arte de mágico contra a inconcebível multiplicação dos coelhos, o milagroso xarope Saramago ou o quem-me-dera-Kundera? Que restará ainda do penoso esforço que presidiu à escrita de suas histórias fantásticas? Lutando contra enorme dificuldade para escrever, o contista apareceu em 1947:15 contos incomuns compunham “O Ex-Mágico”, recebido com algum reconhecimento, mas sem efusão, pela crítica de Álvaro Lins e a desconfiança de Mário de Andrade, que nunca aceitou de todo o escritor. Só em 1947 alcançaria Murilo a fama devida, com a publicação de “O Pirotécnico Zacarias”. Alguns dos relatos ganharam então um círculo maior de leitores: poucos puderam saber de “A Estrela Vermelha” (1953) ou de “Os Dragões e Outros Contos” (1965), e o primeiro livro estava há muito esgotado. O fato é que, ao morrer em 1991, o escritor mineiro nos deixava alguns magros volumes, que somam os 32 contos da coletânea atual, várias vezes reescritos. Depois de 40 anos, havia acrescentado apenas o dobro à primeira safra; negava na prática o “crescei e multiplicai-vos”, a que devia dar razão como adepto das epígrafes bíblicas que antepôs, sem falha, a todas as suas narrativas. Parece pouco, mas é honesto, tem dignidade, qualidade artística e demonstra o que pode ser a força da literatura. O fantástico sempre foi para nós ave rara, em confronto com a proliferação que teve entre os hispano-americanos, cuja voga acentuada nas décadas de 60-70 realçou, por contraste, o relevo dessa obra de um pequeno mestre do gênero no Brasil. Reputação merecida, numa literatura menos do que parca em jogos de imaginação e nada à vontade quando não costeia o documento, que ficou sempre arranhando como os caranguejos de Frei Vicente de Salvador. Será ainda esse o fruto da herança portuguesa, menos dada à visão do paraíso que a espanhola, conforme a tese de Sérgio Buarque? A identificação profunda, desde o princípio, entre a arte do narrador e a do mágico, tal como em “O Ex-Mágico da Taberna Minhota”, vinha acompanhada, para nossa perplexidade, de um notável desencanto com relação aos próprios feitos do ofício. O mágico narrador se apresenta como funcionário público e, surpreendentemente, não se surpreende diante de suas mágicas: “A descoberta não me espantou e tampouco me surpreendi ao retirar do bolso o dono do restaurante”. Já em sua abertura, a ficção fantástica de Murilo surge plantada no chão do cotidiano, e o narrador que deveria gerar o espanto se mostra apenas roído pelo tédio da rotina. O leitor não sabe bem como reagir, se com riso ou piedade. Com a mágica ou o fantástico, é de se esperar que algo saia do esperado, rompendo a rotina ou a percepção do real. Não é esse o caso, na perspectiva do conto. O homem que tira coelhos do chapéu não crê em bobagens ilusórias; descrente, perdeu as antenas para a transcendência, é apenas um mágico desencantado. A desilusão realista moderna, como se vê, delineia o perfil do narrador: a arte de narrar vinha identificada à do mago já degradado ao palco de espetáculos, sem fé no sagrado e sem a força primitiva para se impor à realidade. Ao contrário, ele pode menos que o comum dos mortais, pois está condenado à mágica: não pode se livrar de suas invenções inevitáveis; é vítima do próprio feitiço. Desde o começo, a ironia (e a auto-ironia) dá o tom do fantástico muriliano, preparando-nos, quem sabe, para uma parábola que se desenvolverá entre as formas extremas da comicidade e da sátira, de um lado, e a do trágico, de outro, para achar seu ponto de equilíbrio numa espécie de ironia trágica. Muito do humor dominante nos contos seguintes, repletos também de esquisitices, procederá da atitude desse ser entediado consigo mesmo que é o narrador. Muitas vezes, ele parece assumir o papel principal de uma farsa circense. Sugere a visão séria de desarmonias estapafúrdias, com a face impávida do palhaço que não ri – um rosto paralisado diante do próprio absurdo que inventa. O efeito forte, à beira da zombaria, pode oscilar entre o cômico e o terrível, mas sempre deixa o leitor desarmado diante do absurdo. É no mínimo curioso que o traço marcante atribuído a toda arte, o de surpreender, comece aqui por faltar. Grande parte da dificuldade de interpretação dessas narrativas reside, pois, na ausência do espanto, intrínseca ao modo de ser da obra, como um atributo do mundo ficcional. Como considerar um narrador que não se surpreende diante das próprias invenções fantásticas? O seqüestro da surpresa vira o centro do enigma. Para comprendê-lo em suas várias implicações, é necessário algum rodeio, nesta breve releitura da fisionomia final do narrador no conjunto dos contos. A busca obsessiva da perfeição que marcou a carreira literária de Murilo se liga à escrita tenaz e, secretamente, aos temas e à natureza do fantástico que o contista retrabalhava sem cessar. Há de fato nele uma íntima aliança entre o motivo da multiplicação mágica e o horror à esterilidade, que precisa ser exorcizada a qualquer custo: uma questão, que já está na raiz da modernidade, torna-se para ele um problema vivo e particular, como se nota pelos termos em que é formulado. Como procurei apontar de outra feita, o fantástico parece brotar em sua obra da própria dificuldade de inventar. É o inusitado que preenche o vazio da mesmice, mas, uma vez inventado, tornando possível o movimento e a narrativa, corre os mesmos riscos de todas as coisas no universo muriliano, como absurdo banalizado pelo eterno retorno da rotina, permitindo que se refaça por completo o círculo da esterilidade e a ameaça da paralisia. Condição do movimento narrativo, mas incapaz de criar todo um mundo mágico, o fantástico por si só não basta. Representa uma momentânea interrupção da ordem das coisas, como quebra da rotina, e acaba repondo o insólito nos eixos habituais. Compõe, afinal, com a ordem; o que resta são só desesperanças. Pequeno demiurgo encerrado no tédio e no desencanto, condenado à repetição infinita e estéril, o narrador observa, então, com fantasia assombrosa e humor gélido, às vezes com crueldade infantil, os tortuosos escaninhos da vida burocrática e do mundo administrado. É esse o espaço onde vivem seres sofridos e estagnados no ramerrão dos dias, não obstante as contínuas metamorfoses a que estão sujeitos. A metamorfose, motivo fantástico central a toda a obra, é uma das formas da ilusão, na medida em que, como a burocracia, parece existir apenas como multiplicação repetitiva dos meios. Na verdade, ela parece adquirir caráter metafórico, pois é ao mesmo tempo tema e procedimento, servindo de analogia especular ao falso movimento dos infinitos papéis burocráticos, multiplicados para paralisar, não para mudar o mundo. Não é de se estranhar, portanto, que falte a esse universo justamente a possibilidade do estranhamento diante do absurdo. O seqüestro da surpresa tem raízes na realidade social de algum modo transposta para o espaço labiríntico dos contos: nele se exprime entre outras coisas a ordem, o entorpecimento e a docilidade própria da disciplina, que se aprendeu a ver pelos olhos de Weber como traço característico do comportamento dos burocratas, sujeitos às enormes engrenagens, submissos às estruturas hierarquizadas das grandes organizações que dominam o mundo moderno. O fantástico é aqui então metáfora do real, ou ainda o real mimeticamente transfigurado, natureza prolongada, de modo que, no cerco implacável dessa Minas entre montanhas que toda hora aparece direta ou oblíqua nos contos, transposta pela fantasia com liberdade, mas também com adequação aos seus sestros e segredos, repete-se a rotina do absurdo de um mundo que é mais vasto e condizente com a experiência histórica de nosso tempo. O trágico irrompe nesse cotidiano minado e a condenação parece inevitável, ainda que adiável, como em Kafka, pelas metamorfoses fantásticas. Na aparência, elas transtornam o mundo concreto, mas na realidade apenas marcam passo. Desde o princípio, o narrador, presa da própria mágica e sabedor da ineficácia dela, tira do chapéu um outro mundo, estranho e à parte, que é paradoxalmente o nosso, para o qual, da perspectiva dele, não há escape nem salvação. Pela visão muriliana, estamos aferrados e condenados a uma imanência sem sentido, em rodopio sobre si mesma. Essa fábula atroz, cuja potencialidade de alegoria moderna logo se percebe, pelo oco de qualquer transcendência e o completo desencantamento, parece nascer no entanto de uma matriz simples, que é a anedota mineira, desdobrada em diversas direções, uma das quais é o grotesco, seja pelo lado sério e terrível, seja pelo cômico. Em vários contos se percebe, com efeito, no coração do enredo, a historieta cômica latente em sua forma simples. São bons exemplos disso várias narrativas: “Ofélia, Meu Cachimbo e o Mar”; as engraçadas “Memórias do Contabilista Pedro Inácio”, que lembram muito Machado de Assis; “O Bom Amigo Batista”; o tão mineiro “D. José Não Era”. Este, em sua forma dialogada de conversa de rua, deixa ver claramente a fonte do anedotário provinciano: uma súbita explosão gera o diz-que-diz-que e versões desencontradas sobre a vida conjugal de um figurão, benfeitor da cidade; a perspectiva realista do narrador ironicamente desfaz em nada o enigma e resgata o pobre diabo da pele da nobreza, depois de uma seqüência de equívocos. A cadeia de equívocos, própria das histórias cômicas, serve, além disso, na construção de diversos contos. Adquire com freqüência no desenvolvimento do enredo, pela rigidez paródica com que se trata a própria comicidade, um sentido oposto, inevitavelmente trágico. Assim, os relatos “O Bloqueio”, “O Convidado”, “A Fila” e, numa alegoria da própria construção ficcional marcada pelo retorno repetido e dissolvente das mesmas coisas, “O Edifício”. Aí se vê como o chiste, com seu poder de desconstrução da seriedade mítica, pode ganhar uma direção inversa, atuando, por assim dizer, na formação de um mito para acabar com o mito. Ainda aqui lembrando o universo kafkiano, mas a partir dessa matriz totalmente distinta e original, que é o anedotário mineiro conhecido do escritor. A habilidade para “deformar” historietas tradicionais, como meio de inventar a forma nova, está no centro da técnica ficcional de Murilo, desde o manejo da linguagem até a construção do enredo. Tratada com linguagem discreta, despretensiosa e sem alarde de si mesma, mas sutilmente modificada para dar lugar, de modo quase imperceptível, à anomalia e ao monstruoso, a anedota pode tender ao grotesco terrível como no caso de “Bárbara” ou de “Aglaia”. São dois dos mais notáveis entre os numerosos retratos femininos que compõem a galeria muriliana, rica nessas figuras singulares que atendem por nomes antigos e estranhos, lembram flores e a natureza, mas saíram mesmo de históricos baús mineiros: “Bruma”, “Epidólia”, “Petúnia”, um caso corriqueiro de marido submisso aos caprichos da mulher vira a história daquele que, complacente ao absurdo mais desaforado dos pedidos mais excêntricos, se presta a engordar o tremendo monstro em que, fazendo jus ao nome, se converte sua insaciável companheira. Com o raro nome mítico de “Aglaia”, uma das Graças, vem a metamorfose da mulher que de tanto parir se converte numa sinistra máquina de reprodução incontrolável, com o horror da multiplicação infinita, lembrando os bonecos grotescos de E.T.A.Hoffmann. É realmente admirável o que Murilo pode tirar do encantamento dos nomes raros e esquisitos, que falam à imaginação e chegam a constituir a célula básica do conto fantástico, mediante a deformação de uma situação conhecida a eles associada. E, isso tudo, sem fazer demonstração de graça ou de brilho expressivo na frase, apesar de todas as excentricidades que possam povoar o enredo. A linguagem se coaduna assim ao excêntrico, ao fora dos eixos, com discrição enganosa, no fundo também saída de Minas e, ao que parece, de sua fala coloquial culta, mas sem elevação, atavios ou ostentação, dando chão concreto a essas narrativas em que não faltam as coisas mais abstrusas. Por tudo isso, a prosa de Murilo Rubião se apresenta às vezes meio desengonçada ou sem jeito, prestando-se ao equívoco, como se não se encontrasse a palavra exata para o que quer exprimir, criando estranhezas mínimas em meio à expressão incerta, mas ainda aqui sem sobressaltos, para não dar na vista. A finura de sua arte está em ser construída sobre esse “não dar na vista”, trabalhando com o deslocamento imperceptível dos detalhes particulares como alavanca do absurdo geral, posto de chofre, sem surpresa, como uma abstração agarrada a um enredo anedótico. Sempre mantendo distância, o narrador muriliano manobra com fina ironia, de clara tradição machadiana, sobretudo personagens trancadas em espaços fechados de uma região imaginária – Minas transfigurada. O espaço enclausurado de fato desempenha um papel muito significativo nesses relatos, sendo esboçado com rapidez de traço, mas sem deixar dúvidas quanto à sua inspiração no recorte da região precisa a que obliquamente remete. Como no Guimarães Rosa de “Tutaméia”, as suas são também “anedotas de abstração”, mas o material trabalhado não sai do sertão mineiro e, sim, da cidade de província. São, em geral, pequenas cidades perdidas entre morros, onde a vida vegeta, mas se encontram os mecanismos sociais e os comportamentos do mundo moderno dos grandes centros distantes, com seu peso de alienação e a reprodução das relações reificadas. Ainda como em Rosa, guardadas decerto as proporções, grandes questões humanas se encarnam em dramas de província, mas o material muriliano é menos marcado por singularidades regionais; provém sobretudo do pequeno centro urbano e só de vez em quando do campo, mas conjugado à cidade, como a fazenda “Bruma (A Escada Vermelha)” ou desse conto misterioso e belo que é “A Flor de Vidro”. A cidade fantasmal, a exemplo de “A cidade”, se presta melhor à abstração mais avançada, mas perde em poder de convicção, se comparada à incrível concretude do sertão rosiano, lastreado no documento e na sólida observação, não obstante sua desgarradora força simbólica. A cidade muriliana é o palco cinzento, decaído e arruinado que sobrou das ilusões romanescas, não o sertão ainda transverberado pela luz da transcendência; pode ser também um espaço onírico e labiríntico, onde destinos próximos e por vezes incestuosos vivem errantes a existência sem centro dos tempos modernos. Na verdade, o cenário muriliano por excelência forma um continuum com o tempo: encerrado em si mesmo, congelado como uma sala de visitas mineira recoberta de pó, teia e rendas da memória, mas a uma só vez eco ou reflexo ruinoso da sociedade industrial, da metrópole capitalista, descontínuo e sistemático ( no sentido que o termo tem em Minas), metódico até à mania, rangendo em rodopio segundo os sestros descompassados de um relógio com as molas do ventre expostas, ele se presta à osmose fantástica das temporalidades diversas, que se invertem, se entrecruzam e se mesclam com a mesma identidade escorregadia dos seres raros aí imersos. Assim se cria um autêntico fantástico mineiro em histórias que tantas vezes fazem pensar, pela dimensão geral igualmente forte, nas parábolas kafkianas, sob o peso de uma culpa sem nome, do infinito adiamento do ato capaz de tudo redimir, do cerco sem salvação possível. E, ao mesmo tempo, se percebe a alta funcionalidade expressiva dessa prosa, que serve à universalização dos problemas e dos dramas humanos, emparedados entre os limites da província e de suas fundas raízes. O olhar moderno e desencantado de Murilo soube penetrar em sua época, sem deixar de embeber-se de corpo e alma na matéria da região onde viveu e se formou espiritualmente, espaço misturado de muitas épocas: aí, na confluência de tempos distintos, transfigurou com força de imaginação a matéria da memória e da observação num cosmo insólito, mantendo livre o espírito e os jogos da fantasia, de modo a transformar os materiais da experiência provinciana em forma viva, mediante uma arte cuidadosa e discreta, em que o fantástico é ainda uma dimensão do real, carregado de verdade humana e histórica. Mário de Andrade descreveu num verso famoso do “Noturno de Belo Horizonte”, a terra do contista como “Minas Gerais de assombros e anedotas...”. Murilo não desmentiu o verso, embora tenha dado sumiço no espanto que costuma seguir o assombro. O modo como age não desmente tampouco muitas das anedotas populares que se contam sobre os mineiros e seu pretenso modo de não revelar apreensão frente ao inesperado: como a famosa piada dos dois que contemplam tesos e sem demonstração a passagem de elefantes voando. Ao contrário, parece ter dado continuidade a essa tradição popular dos casos inusitados de Minas, reelaborando uma forma de comportamento tradicional e particular como traço decisivo da expressão de seu universo ficcional, sem perder nunca o alcance geral e moderno. O poder de convicção desse universo fantástico continua, pois, intacto. A suspensão da descrença é, desde Coleridge, o que se pede ao leitor diante dos universos que inventa a arte. Murilo criou um surpreendente universo de seres insólitos, mas diante deles o narrador procede a uma completa abolição do susto, como se lidasse com “animais de estimação” – conforme disse Alexandre Eulálio, que soube apreciar o escritor – e não com a ameaça de um bestiário fantástico. Os seus dragões se tornam indiferentes a nosso apelo, depois de conviverem pacificamente conosco e se tornarem patéticas figuras de circo. Alfredo, o dromedário, cujo pungente gemido parece, a princípio, assustador como o de uma fera, se mostra um terno irmão, que busca pela metamorfose escapar à violência dos homens. Teleco, o coelhinho, se metamorfoseia pelo simples desejo de agradar ao próximo e se torna uma pobre criança morta depois de suas transformações em inumeráveis animais. Nenhuma mágica tem aqui direito ao sobressalto, pois representa apenas a supressão momentânea da rotina, que volta sempre e se impõe à própria invenção, naturalizando o absurdo. O problema está no que virou o mundo. Como é possível suportá-lo? Essa é a pergunta de inquietante estranheza que transparece ainda viva na voz do narrador de Murilo Rubião. Aqui a falta da surpresa é ainda um modo de buscar o conhecimento do mundo, virado do avesso sem se tornar nossa casa. O seqüestro da surpresa é, portanto, uma forma de colocar em xeque a própria possibilidade de inventar e, em conseqüência, da narrativa, num mundo como o nosso. Ela só pode existir em sursis, suspensa pela dúvida que paira sobre a sua própria eficácia. Que outro destino coube em nosso tempo à difícil arte de contar histórias, enquanto foi concebida como uma obra de risco e invenção, contra o mercado que multiplica tudo em mera mercadoria? Quem preferir o consumo fácil à lucidez e à irônica perplexidade desse raro escritor, que não desmerece a tradição de Machado de Assis, que vá correndo aos coelhos e ao xarope. |