Quando Lasar Segall migra para o Brasil, em 1923, sua experiência imediatamente anterior de formação artística na Alemanha torna-o passível de assumir uma série de identificações socialmente negociáveis, num arco que vai de expressionista alemão a artista judeu e representante da vanguarda européia, em sucessivas filtragens realizadas no e pelo meio intelectual modernista que o receberá.
Centrado no período alemão, o trabalho de Claudia Valladão de Mattos dá instrumentos para a compreensão desse jogo já no cuidado metodológico de submeter à crítica os fatos esparsos aceitos como verdade, reconfigurando indícios convertidos sorrateiramente em interpretação. Assim, o livro procura desvelar o sentido de um projeto estético, conjugando-o com a dinâmica de seu contexto de referência, sem negligenciar a teia complexa de mediações entre as duas pontas. Contornado o reducionismo, ganha relevo a tradução plástica desses elementos, apresentada por reveladoras análises estéticas das obras.
É justamente na caracterização da relação do artista com o cenário expressionista alemão que o zelo nos procedimentos de pesquisa mostra resultados. Cotejando o material obtido nos arquivos do Museu Lasar Segall e da antiga Academia de Artes de Dresden com textos (um deles inédito) de Segall, e sobretudo sua produção plástica, a autora propõe uma nova datação das obras expressionistas, mostrando que o envolvimento pleno com o novo movimento só se dá no primeiro pós-guerra, e não com sua mudança para Dresden, em 1910, conforme descrevia a literatura sobre o artista. O ato de desfazer a confusão nas datas dos quadros, servirá de base para o itinerário da argumentação acerca das respostas que Segall logrou construir segundo as solicitações desse meio artístico e intelectual específico, num andamento que combina várias vertentes.
De imediato, mostra-se ao leitor a participação ativa do próprio Segall no recuo das datas de seus primeiros quadros expressionistas. Para validar sua posição no modernismo brasileiro, interessava a ele dar a impressão de já tê-los exibido aqui na exposição que realizara em 1913, consagrando-se como o primeiro divulgador da arte moderna no Brasil. A passagem exemplifica bem o modo como o texto lida com a biografia: antes de adequar seus lances ao arquétipo da vida do "grande artista", prevalece a atenção às unificações da trajetória obtidas a posteriori, seja pelo autor, seu público ou seus críticos, reconfigurando-as como evidência contra a mistificação e os lugares-comuns. A esse primeiro movimento superpõe-se a análise contextual, mostrando a guerra como o evento que faz a passagem entre dois momentos distintos do expressionismo. A geração do pré-guerra é caracterizada como cosmopolita, moderada em seu proselitismo e mais institucionalizada no mundo intelectual do que o expressionismo do pós-guerra, marcado por um nacionalismo que tem no racismo uma de suas expressões e pela atividade política tendendo à radicalização. Segall adere à nova estética no segundo momento, e só assim se pode entender a dimensão que sua condição judaica passa a ocupar na obra -precisamente porque apenas então as injunções do contexto obrigam-no a confrontar-se com ela.
A questão do judaísmo em Segall dá o passo complementar à construção anterior, enfatizando agora a "objetivação do subjetivo". A crença de Segall na existência de inclinações étnicas para modalidades específicas de expressão artística leva-o a acomodar judaísmo e expressionismo num mesmo veio, em que ele reconhece a via moderna para uma "arte universal", confirmando assim sua legitimação no campo. Mas não o faz na chave do "renascimento judaico", movimento nacionalista de artistas judeus russos que defendia uma arte de motivos judaicos formalmente reconfigurados a partir de elementos da tradição popular.
A despeito do contato do artista com essa corrente, outra solução será adotada. Segall prefere entender sua condição como uma sensibilidade particular e especial, uma espécie de ponto de vista atávico a partir do qual deve visar o universal. Um bom modelo de como se dá plasticamente essa conversão é a interpretação da tela "Os Eternos Caminhantes", em que são mostrados os recursos que levam a fruição da imagem à experiência humana de exílio e desamparo, e não apenas à perseguição dos judeus.
A visada universalizante de Segall reenvia às cisões do cenário artístico em Dresden. Apesar de pertencer cronologicamente à segunda geração, no grupo em que atua prevalece o programa do expressionismo do pré-guerra. Aqui, a análise busca colocar em cena os agentes relevantes para a estruturação do campo, sublinhando as formas de agrupamento institucionais e a reação do artista à configuração estético-ideológica que prevalece entre seus contemporâneos. Ganha relevo a recusa de Segall da assimilação, empreendida pela segunda geração, entre gótico e expressionismo, ancorada numa visão do presente histórico que o remeteria à mesma experiência do homem da alta Idade Média, dividido entre materialismo e espiritualidade, conflito que ao "espírito alemão" cumpria expressar. A divergência redunda na assunção de outro modelo, inspirado na "arte antiga" negra, egípcia e bizantina, que teria já realizado a síntese entre os termos do dilema. É nesse horizonte que a pintura segalliana ganha formas claras e limpidez na composição, e seu conceito de arte, evitando a expressão dos dilaceramentos modernos, evita também o pendor racista suspenso no ar que aí se consubstancializava e religa a obra à tradição do primeiro expressionismo.
Completa a investigação o estudo da recepção de Segall em seu entorno, que resolve-se num paradoxo: contra seus esforços para inserir-se na tradição da pintura ocidental, Segall não evita a "exotização" de sua obra pela leitura que o vê antes de tudo como judeu oriental e, portanto, portador da espiritualidade específica de um povo a que se atribuem virtudes regeneradoras do racionalismo ocidental, conforme o estereótipo atuante em boa parte dos intelectuais alemães. Aqui, a análise resvala numa unilateralidade que evitara antes, talvez porque o uso do termo "recepção" evoca tradições críticas que impõem um programa mais amplo, inclusivo, por exemplo, dos pactos culturais de decifração das imagens estipulados entre o conjunto dos espectadores.
Óbice menor diante das qualidades do texto e que nem de longe impede que, ao final, o leitor tenha acesso à lenta conquista de uma dicção singular, nas nuanças de sua transposição para as obras sempre no modo da renovação criativa. A história, e não mais o mito, autoriza então inscrever o epíteto de grande artista ao lado do nome de Segall.