Para além da arte

CELSO FAVARETTO

desde o final dos anos 50, e mais incisivamente no início dos 60, o projeto comum de Lygia Clark e Hélio Oiticica visava "transformar os processos de arte em sensações de vida". Levando ao limite a crise da pintura, a desestetização lançava os artistas na busca de um "além-da-arte" que respondesse aos "novos rumos da sensibilidade contemporânea". As soluções encontradas por eles, na linha dos desenvolvimentos que vinham fazendo sobre as possibilidades abertas pela vertente construtiva da arte moderna, encaminhou-os na realização das complexas relações entre arte e vida. A articulação de construtividade e vivências tinha na idéia de "participação" o centro nevrálgico das transformações que propunham: mais do que estética, a proposição era cultural e política.
Neste trabalho comum de superação da pintura e destruição de todas as circunscrições artísticas, descobriram suas afinidades. Inicialmente, as proposições são paralelas, mas a partir do "Parangolé", de Oiticica, e do "Caminhando", de Lygia, cada um se singulariza nos modos da participação. Em carta a Lygia, Oiticica diz que a "grande inovação" deles estava "exatamente na forma da participação, ou melhor, no sentido dela". Sublinha que isto os distingue do que se fazia na Europa e nos EUA, talvez porque no Brasil havia uma "barra mais pesada", "talvez porque os problemas tenham sido checados de modo mais violento". Alusão, certamente, tanto à repressão e censura do regime militar quanto às reações do sistema de arte do público às suas propostas.
As cartas explicitam tais problemas. A distância, o exílio e a imersão em outros circuitos artístico-vivenciais aguçam a lucidez. No Brasil, a repressão do regime é paralela às "pragas da vanguarda" e mediocridade do meio artístico: competitividade, esteticismo, convi-conivência, denunciados por Oiticica em textos (como "Brasil Diarréia") e declarações. Estas cartas valem como crônica e levantamento de sintomas da diarréia brasileira: diluição. Valem também como manifestação dos signos irredutíveis de diferença, de radicalidade crítica, de originalidade artística.
Contrariamente às críticas, que confundiam a marginalidade implícita aos seus programas com uma marginalidade meramente circunstancial, Lygia e Oiticica afirmavam um comportamento -de que as cartas expõem as vísceras e as pulsões- que enfrentava o fechamento institucional, a desestetização e os desafios das propostas vivenciais por meio de ações que desfaziam as contradições entre inconformismo estético e inconformismo social. Não viviam a expensas do tema da morte da arte, para eles já caso vencido; viviam da transmutação da arte em "outra coisa".
Certa vez Oiticica disse que, ao instalar o "Eden" na Witechapel Gallery de Londres em 1969, tinha chegado "ao limite de tudo", pois o programa-parangolé teria levado às últimas consequências a sua proposição-vivencial. O "Eden" materializava a abertura estrutural, as manifestações ambientais, o "Supra-sensorial" e o "Crelazer", realizando a articulação do "conceitual" e do "fenômeno vivo". Em outro registro, em Paris, Lygia desenvolvia as proposições sensoriais que a levariam aos "Objetos Relacionais". Em ambos, o além-da-arte apresentava-se como transmutação da arte e da vida, despregando-se dos domínios da arte. Como denominar aquilo a que tendiam? Para Lygia, já não era arte aquilo que fazia; como se viu depois, chegou a um modo singular de terapia, embora os "Objetos Relacionais" estivessem engatados nas proposições construtivas-sensoriais. Em Oiticica, a permanência do "sentido de construção" nas proposições-vivências é mais evidente e proposital. O além-ambiente dos "Ninhos", por exemplo, a idéia-projeto "Barracão", os "Contrabólides" são células germinativas de vivências participativas em que se surpreendem os princípios dos desenvolvimentos construtivos, patentes dos "Metaesquemas" às "Manifestações Ambientais"'. O que era arte é vida, e vice-versa.
Saudade, disse Oiticica em 1978, só sente quem não comeu o fruto todo, quem só deu uma dentada. Tendo chegado ao limite de tudo, no Rio, em Londres, em Nova York, ao voltar ao Brasil constata que a diluição permanece e que, novamente, na arte e na cultura recrudesce o interesse pelas "raízes". A desculturação, que grassara em toda parte no pós-68, aqui não se fixara. A proximidade da redemocratização acenava para o que ficara estancado no 68 brasileiro. Não para ele, entretanto, pois o desenraizamento propunha não a "remitização" mas a "desmitificação". Tratava-se de relançar os fios soltos do experimental; explorá-los -como já dizia em "Experimentar o Experimental"- num campo aberto de possibilidades.
Esta trajetória de Oiticica é exemplar para se entender o rumo e o destino da experimentação que tensionou os limites da modernidade. Abriu possibilidades que só agora podem ser devidamente avaliadas e valorizadas. Neste sentido, o catálogo produzido pelo "Projeto Hélio Oiticica", para a grande mostra do artista no recém-inaugurado Centro de Arte Hélio Oiticica, passa a ser referência indispensável. Já editado nas exposições de Amsterdã, Paris, Barcelona, Lisboa e Minneapolis, é uma amostra eloquente da força do trabalho de Oiticica e de suas possíveis repercussões na arte contemporânea.
Ressalte-se, na organização do catálogo, o procedimento conceitual. Em vez de acompanhar os desenvolvimentos de Oiticica segundo a cronologia, privilegiou-se uma ordenação das proposições que destacasse, além da coerência, as sínteses. Assim, com propriedade, inicia-se com o "Eden", seguido do fundamental "Brasil Diarréia". Assim, se formulam simultaneamente a posição experimental de Oiticica e a posição crítico-cultural. Teria sido muito interessante que também aparecesse neste bloco o "Experimentar o Experimental", pois não só reitera a radicalidade de "Brasil Diarréia", como mostra algumas inflexões do pensamento de Oiticica diante de questões colocadas pelo consumo e as recodificações do início dos 70.
O bloco seguinte retraça a formação das proposições de Oiticica a partir dos "Metaesquemas"; textos já coletados em "Aspiro ao Grande Labirinto" pelo "Projeto HO" (e que está precisando de uma nova edição, mais cuidada e mais completa), notas inéditas, estudos etc. Finalmente, o importantíssimo bloco de textos, anotações, esquemas e projetos, posteriores a 69, pouco conhecidos porque alguns apareceram em revistas de efêmera duração ou em catálogos de exposições póstumas de Oiticica, e outros ficaram dispersos em jornais e vários inéditos, que faziam parte dos diários do artista. Aliás, o conhecimento mais completo do pensamento e dos projetos de Oiticica, de 1970 a 1980, só será possível quando se tiver acesso a estes diários. Principalmente porque só então poderemos entender melhor o alcance do que dizia pouco antes de morrer: "tudo o que fiz antes considero um prólogo. O importante está começando agora".
Voltando ao Brasil com os muitos projetos delineados em Nova York, relança os fios soltos do experimental segundo o seu "processo de desmitificação" que comandava o "program in progress": "Tudo o que veio antes (...) não passa de um prelúdio àquilo que há de vir e que começa a surgir a partir desse ano na minha 'obra': ao que antes chamei de 'ovo' há de seguir 'o novo'. O ovo e o novo da experimentação de Oiticica estão agora à nossa disposição. Trata-se de saber, nas apropriações em curso, como ultrapassar a lenda e salvar a honra do nome.