Numa madrugada de inverno, um caminhão vermelho percorre as ruelas miseráveis de um vilarejo no interior do Chile, buzinando freneticamente. Pancho Vega, o condutor bêbado, frustrado e achincalhado pela falta de dinheiro, submisso ao padrinho rico, senhor da terra e de todos, vai atrás de duas mulheres no prostíbulo local: a jovem Japonesita e Manuela, seu pai, velho e decadente travesti. A complexa trama urdida a partir desse singular tripé irá desenhando com maestria o emaranhado de fios que enlaça os três personagens, assim como os demais deste livro, penetrando nas vísceras da ordem familiar, econômica e política do país, por meio de uma crônica de família às avessas.

O lugar sem limites (1966) é um pequeno grande acerto do narrador chileno Jose Donoso (1924-1996): uma obra-prima cuja brevidade permite apreciar melhor a perfeita adequação de forma e conteúdo. Sabe-se que ele o concebeu a partir de uma pequena cena que já havia esboçado para O obsceno pássaro da noite, só publicado em 1970. Após várias tentativas para dar forma a esse tremendo romance que começava a atormentá-lo, pressionado por pendências econômicas com os editores e sem conseguir terminar nada, optou por desenvolver uma narrativa menor, visualizando aquele pequeno núcleo dramático.

Num artigo de 1977[1], Donoso descrevia sua escrita como “um trabalho de montagem de cenas cuja eficácia depende de seu ritmo e contraposição, de sua vivacidade visual e sua dramaticidade”. O impacto visual das páginas resultantes é um fato. Em O lugar sem limites, a impressionante cena de abertura dialoga em contraste perturbador com a última. O livro abre com o acordar de Manuela numa manhã de domingo chuvosa e fria quando ela desgruda os olhos remelentos dentro da cafua onde dorme na mesma cama com a filha. O foco se centra sobre detalhes íntimos, quase promíscuos: a esfrega das mãos nas remelas borrachudas e a língua passando pela gengiva sem dentes num despertar nada promissor. Através de um movimento espiralado que culmina na madrugada do dia seguinte, outra cena igualmente impactante nos mostra a filha de Manuela, a Japonesita, apagando as lamparinas, enfurnando-se na escuridão, até entrar no quarto e se enfiar na cama, “sem mesmo acender uma vela”, como se lê na última frase. Uma luz se acende no início e outra se apaga no final.

Realismo grotesco

Entre esses dois momentos descortina-se essa prodigiosa história, cujas linhas de força estão ancoradas na exata articulação de ao menos três outros quadros. Para configurá-los, lança-se mão de um realismo descarnado e grotesco, com energia dramática e deformação expressionista, tecendo-se pelo avesso, se pudermos dizer assim, que será a marca registrada de Donoso e sua diferença com relação à maior parte dos escritores da geração dele.

A cena extraída do material de O Obsceno pássaro da noite vai servir para a construção do segundo núcleo temático, que gira em torno do latifundiário dom Alejandro Cruz. Este faz sua entrada no romance coberto por uma manta de vicunha, rodeado de quatro cachorros pretos e ferozes, quatro sombras de lobos com instinto sanguinário e patas ferozes, da raça mais pura - lembra-nos o narrador. Os cães disputam entre si um pedaço de carne ainda quente, que dilaceram com focinhos e caninos respingando baba para depois dançarem, com olhos ensandecidos, em volta do dono, que os afaga. Esse quadro encontra eco no penúltimo capítulo, noutra cena que irá se somar a essa pela violência, protagonizada agora por três homens transformados em bichos em cima de sua vítima, a bicha Manuela, convertidos em “uma só massa viscosa contorcendo-se como um animal fantástico de três cabeças e múltiplas extremidades”, agindo com a mesma fúria dos cães, feito feras sanguinárias.

Pares literários

O leitor frequente de literatura hispano-americana poderá associar don Alejo com Pedro Páramo e  Artemio Cruz, personagens de Juan Rulfo e Carlos Fuentes, respectivamente. Como eles, Don Alejo é o dono todo-poderoso das terras do lugar, El Olivo, assim como dos destinos de seus habitantes. Mas é importante notar que, embora exista um evidente parentesco com esses pares literários, Don Alejo se afasta deles pela sua posição no enredo, desviado do lugar central que ocupam os terra-tenentes dos romances aludidos. Isto tem decisiva consequência já que, se tudo em El Olivo gira em torno da figura do senhor da terra, a verdade é que o foco na economia interna do relato se desloca, fazendo  com que a figura que rodopia no centro de tudo seja uma das vítimas do esquema geral do domínio político. A força humana e dramática do desvalido, posta no centro do relato, inverte também as relações de poder.

Implicações de sentido político

A questão é que, para além do impacto visual dos núcleos dramáticos, a trama vai sendo burilada até adquirir implicações de sentido político incontornável, ajustando a mira por meio de expedientes narrativos sutis em que se misturam níveis de vozes diferentes e pontos de vista variados, mediante o estilo indireto livre e a alternância de temporalidades.  A primeira ‘visão’ do despertar de Manuela, por exemplo, nos introduz de chofre no dia a dia do prostíbulo miserável no centro de El Olivo, localidade rural esquecida e abandonada pelos ritmos da modernidade, manipulada até em seus mínimos movimentos pelo poderoso latifundiário, dono dos vinhedos em volta. Ali, os pés chafurdam na lama das ruas sem calçamento, o frio congela os ossos das prostitutas que tentam se aquecer ao lado do fogão de lenha, e a falta de luz elétrica sinaliza a ausência de luz no horizonte em perspectiva. O lugar do inferno é ubíquo e não tem limites, como responde Mefistófeles a Fausto, no diálogo da epígrafe do texto, extraída de Chistopher Marlowe.

O poder político de Don Alejo, os pormenores de sua campanha para deputado, são revelados a partir de cenas e imagens aparentemente desviadas da trama principal, o que, numa visão de conjunto, indicia as crônicas estruturas de manipulação: o papel das esposas, das crianças, das amantes e prostitutas, os panfletos voando pelas ruas lamacentas, as falsas promessas de futuros promissores. Essa mistura de sexo, violência e poder culmina em mais um quadro poderoso, com a comemoração da vitória eleitoral do cacique, no prostíbulo. No meio da festa – e de tudo mais – está Manuela, Manuel González Astica, maricas e travesti, coproprietário do local junto com a filha. A revelação de sua homossexualidade vai se dando aos poucos, deixando claro, à medida que a narração avança, que por trás da fantasia de mulher existe um homem que esconde uma mulher que esconde um homem...

A indefinição da identidade está, para Donoso, atrelada a um jogo de máscaras sociais que não escondem uma essência, mas que se superpõem ad infinitum, umas sobre as outras. Entendida como pluralidade de máscaras – sexuais, sociais – intercambiáveis, a indeterminação  chega ao clímax com o ato sexual invertido, no qual a prostituta estupra o macho maricas, tornando-o pai à revelia. A inversão transgressora centralizada no travesti dançarino que rodopia no centro do salão, atiçando o desejo de homens e mulheres à sua volta, atua como núcleo de sentido fundamental para todo o restante do relato. Como já observou num ensaio pioneiro de 1969 o escritor cubano Severo Sarduy, O lugar sem limites é um caso exemplar de pacto entre corpo e escrita.

Vale a pena lembrar que em meados da década de 1960 a revolução sexual era ainda embrionária, especialmente no ambiente conservador do Chile. Muito antes de A traição de Rita Hayworth e de Boquitas Pintadas, do argentino Manuel Puig, o conflito é aqui embalado por boleros populares –‘Vereda tropical’, ‘Flores negras’ – que a protagonista cantarola junto do toca-discos. Primeiro romance hispano-americano a tratar explicitamente de assunto homossexual, antes mesmo de qualquer movimento pelas causas feministas ou gays, O lugar sem limites problematiza de modo lúcido e nada panfletário a questão da sexualidade. E o faz com justa complexidade e força simbólica dentro de um contexto muito mais amplo, envolvendo uma dimensão ontológica, que é também política.

[1] ”Ver mi novela” in Patricia Rubio (org.) La cocina de la escritura. Diarios, ensayos, crónicas. Santiago: RiL, 2009.