O paradigma de Gombrich

Meditações sobre um Cavalinho de Pau
E.H. Gombrich
Tradução: Geraldo Gerson de Souza
Edusp (Tel. 0/xx/11/818-4149)
244 págs., R$ 30,40

LORENZO MAMMÌ

É ainda atual o pensamento de Ernst Gombrich? A pergunta pode parecer irreverente. Como historiador, e sobretudo como teórico da arte, Gombrich é um clássico, e os clássicos não precisam ser atuais. No entanto, sua empreitada foi tão ambiciosa que hoje, 40 anos após a publicação de "Arte e Ilusão", é legítimo perguntar se ela teve realmente sucesso.
Gombrich foi responsável pela tentativa mais poderosa, neste século, de fundar uma teoria da arte sobre bases científicas. Sua obra é uma construção admirável, conduzida com uma amplitude de horizontes e uma finura de erudição que provavelmente não têm iguais na história da história da arte. Contudo, olhando retrospectivamente, seus textos parecem mais o fruto conclusivo de uma discussão antiga do que a inauguração de um novo campo de pesquisa. Gombrich mais parece um parente de Wolfflin e Panofsky, ainda que dispondo de uma bagagem atualizada de informações, do que um contemporâneo de Greenberg e de Argan, como de fato é.
A pedra de toque é a leitura da arte moderna. Uma teoria da arte, para ser realmente confiável, deveria dar conta tanto da tradição quanto da situação atual. Greenberg e Argan tentaram reler a tradição a partir de um ponto de vista contemporâneo. Gombrich também se deu conta da necessidade de confrontar suas teses com a arte recente, mas o fez a partir da tradição.
Acabam de ser lançadas as "Meditações sobre um Cavalinho de Pau", coleção de ensaios publicada originalmente em 1963, em que Gombrich se concentra sobretudo em questões ligadas à arte do século 20. A veste gráfica da edição brasileira é elegante, mas a tradução apresenta muitas falhas ("apology" traduzido por "apologia", em vez de "pedido de desculpa"; "musical chord", por "corda musical", em vez de "acorde musical", e por aí vai...). Em todo caso, é uma boa ocasião para reavaliar o lado mais polêmico e provavelmente mais frágil do pensamento do autor.

Gombrich e Popper
O principal alicerce das teses de Gombrich é a teoria exposta por Karl Popper em "Lógica da Descoberta Científica" (1934), segundo a qual as ciências experimentais não são metodologias indutivas, que partem dos dados experimentais para formular teorias, mas sistemas dedutivos, que precisam sempre de uma hipótese prévia para que a coleta de dados possa ser efetuada. De fato, para Popper, o dado experimental bruto não existe: ele depende sempre de conjeturas preliminares; é uma construção, não um achado.
Isso não significa que haja, entre teoria e experiência, um círculo vicioso; ao contrário, uma verdadeira teoria científica sempre implica a identificação das experiências concretas que poderiam demonstrar sua falsidade. Quanto maior a possibilidade de "falsificação" de uma teoria, tanto maior a quantidade de informação que ela contém. Na mesma época em que Popper publicava sua "Lógica", e sempre em Viena, vários psicólogos apontavam o caráter hipotético de toda percepção. Entre eles, o mestre de Gombrich, Ernst Kris, o primeiro a aplicar sistematicamente o método psicanalítico à teoria da arte.
Gombrich conheceu Popper em Viena, antes de ambos emigrarem para Londres, fugindo ao nazismo, e os dois mantiveram contato nos anos seguintes. "Arte e Ilusão", publicado em 1957, teve uma enorme repercussão, não apenas em ambientes artísticos, mas também entre psicólogos e epistemólogos, sobretudo de escola inglesa. A tese central do livro é que os estilos ou códigos artísticos são modelos hipotéticos de percepção do mundo, tanto quanto as teorias científicas o são segundo Popper. Só após ter formulado um esquema geral é possível comparar esse esquema com a observação direta das coisas e extrair delas imagens. A experiência do mundo não é, portanto, um elemento constitutivo da representação, mas, ao contrário, os códigos de representação são fatores preliminares que determinam o caráter de nossa experiência.
O lugar dos critérios popperianos de falsificação é ocupado, em Gombrich, por uma noção de limite: o ponto até o qual uma imagem pode ser estilizada, dentro de um código, sem perder a relação com a coisa singular que representa. Aí está uma zona de perigo, que costuma ser frequentada com mais ousadia por produções menores, como as caricaturas e os "calembours" visuais, aos quais, não por acaso, Gombrich dedicou vários ensaios. Mas, uma vez estabelecido esse paralelismo entre códigos artísticos e sistemas científicos, resta identificar as diferenças. E aqui entra em cena o cavalinho de pau.

Regras de identificação
O que é preciso - pergunta-se Gombrich no ensaio-título da coletânea de 1963- para que um cavalinho de pau seja reconhecido como um cavalo? Quase nada, na verdade. Um simples bastão pode servir, se a criança estiver muito a fim de cavalgar. Quando esse desejo se tornar menos premente, pode surgir a vontade de reforçá-lo, dotando o cavalinho de outros atrativos, como um par de olhos, uma cauda, quatro patas. Mas um focinho mal desenhado pode gerar uma careta ameaçadora, e quatro patas canhestras podem tornar nosso simulacro de cavalo mais parecido com outro bicho. Será necessário, portanto, estabelecer regras que evitem a ambiguidade.
Quanto mais um código for primitivo, tanto mais essas regras serão rígidas e limitadas; quanto mais evoluído, tanto mais serão permitidas variações e exceções. Na medida em que os integrantes de uma cultura visual passam a dominar melhor seus códigos, tendem a tolerar maiores elipses ou lacunas, que podem completar com a imaginação, enquanto consideram enjoativo o excesso de detalhes. Por outro lado, se o ato de substituição que está na raiz da produção das imagens é expressão e satisfação de um desejo, deverá necessariamente interagir com a necessidade oposta, a de esconder ou recalcar o desejo. Daí a aspiração a formas purificadas, que está na base não apenas dos movimentos classicistas, mas também, segundo Gombrich, das correntes construtivistas e funcionalistas deste século.
Finalmente, o objeto a ser substituído pela imagem não é necessariamente concreto: pode ser um sentimento ou uma virtude. Neste caso, o elo é dado por uma metáfora, que porém só é compreensível dentro de um contexto: o branco pode indicar pureza e simplicidade; no entanto, nas construções renascentistas, o uso das paredes brancas serve para tornar evidente o desenho arquitetônico, e é portanto indício de um gosto mais sofisticado, mais intelectual e abstrato, em oposição ao prazer vulgar pelo brilho dos materiais.
É evidente que, no paradigma elaborado por Gombrich, a arte perde grande parte de sua autonomia: por um lado, ela é uma forma de conhecimento empírico, hipótese sobre o mundo a ser verificada no mundo; por outro, é realização e repressão de um desejo, e a história da arte se entrelaça então com a história da moral e do gosto. O problema é que grande parte da arte contemporânea reivindica uma autonomia radical e parece se subtrair a qualquer relação com o mundo. O cubismo ainda pode ser reconduzido a um núcleo de realidade empírica, mas o abstracionismo parece opor a isso obstáculos insuperáveis.
Sobre as linguagens abstratas, os ensaios contidos nas "Meditações" assumem uma postura bastante conservadora. A introdução ao volume põe em guarda (em 1963!) contra "a pressurosa aceitação de uma forma de arte que ainda precisa provar suas potencialidades". Não é apenas idiossincrasia pessoal: Gombrich encontra sérias dificuldades para adaptar as novas tendências a seu esquema. Se as formas artísticas são hipóteses de visão do mundo, a que mundo se refere a arte abstrata?
O autor acredita ter encontrado a solução na teoria já tradicional da arte como expressão, que filiaria os movimentos modernos à antiga matriz romântica. Por outro lado, o rigor construtivo de grande parte dessas tendências seria efeito do maior controle do gosto (e do desejo) próprio de formas de civilização altamente codificadas e complexas. A falha principal do abstracionismo seria, portanto, a crença numa expressão imediata das paixões, fora de qualquer articulação linguística, e um excesso de refinamento que leva a uma sublimação excessiva, ou seja, à impossibilidade de articular de maneira proveitosa a relação entre conceito e sensação, código e desejo. O ponto mais crítico, mas também o mais emblemático desse processo, seriam as telas monocromáticas, expressão imediata e explícita de uma falência dos códigos.

Abstracionismo e empatia
A associação/oposição entre abstracionismo e expressão remete, sem dúvida, àquela entre abstração e empatia, tema de um famoso ensaio de Wilhelm Worringer que de fato exerceu grande influência sobre as primeiras tendências abstratas. No entanto, é evidentemente um equívoco interpretar o abstracionismo maduro (Mondrian), ou ainda mais o monocromatismo (de Malevitch a Klein), como expressão de sentimentos singulares. Ao contrário, esses artistas buscaram uma totalidade ou uma substância pura, algo que não pode ser reduzido a singularidade, e portanto foge à dialética entre esquema geral e aplicação particular. A obra de arte moderna tende à literalidade, achata-se num único plano, o das sensações ou o dos conceitos, e por essa via se coloca no limiar de qualquer sintaxe. Ela é um objeto ou o universo inteiro ou ambas as coisas, mas quase nunca é a representação de um objeto dentro de um universo.
Para dar conta disso, o autor de "Arte e Ilusão" deveria largar mão dos mecanismos de verificação que herdara de Popper e que supõem sempre um percurso de ida e volta entre hipótese e experiência; ou então deverá reconhecer que houve uma mudança de planos, e que a obra de arte hoje já não é interpretação de um dado de experiência, mas é ela própria o dado sobre o qual as hipóteses interpretativas são formuladas e testadas. Com o desaparecimento da natureza, a obra de arte assumiu para si o papel de realidade última. Num mundo de cavalinhos de pau, passou a ser o cavalo. Portanto, não precisa mais -e não pode mais- se basear em códigos, se não num sentido indireto, que cabe ao discurso crítico reconstruir.
O estudo dos mecanismos de substituição que estão na base de toda representação, bem como a inversão de hierarquia entre modelo geral e experiência sensível ou entre forma e atribuição de significado, são achados insubstituíveis que a estética contemporânea deve a Gombrich. Por outro lado, sua metodologia aproxima demais a arte a um tipo particular de conhecimento, ainda que colorido pelo desejo. Para ele, não há ambiguidade possível entre o objeto e sua imagem, entre a experiência singular e sua redução a um código, enquanto grande parte da arte contemporânea trabalha justamente no ponto de fusão entre esses opostos.
Nietzsche escreveu certa vez que para todo filósofo o significado de sua filosofia está na estrutura, enquanto as gerações sucessivas sempre encontram mais interesse no fato que aquela estrutura pode ser destruída e, no entanto, conservar seu valor como material de construção. Provavelmente, a arquitetura erguida por Gombrich não poderia abrigar nenhuma obra de arte contemporânea realmente significativa. Mas ela não deixa de ser um cúmulo impressionante de preciosíssimos.

Lorenzo Mammì é professor da Escola de Comunicações e Artes da USP e autor de "Volpi" (Cosac & Naify).