O leitor lascivo

Ficção pornográfica setecentista mostra o que é o próprio romance 

FRANKLIN DE MATOS 

 "Leia, devore e bata uma punheta" (Mirabeau) 

Quando Jean-Jacques Rousseau era mocinho, na austera Genebra, em que nem sequer o teatro era permitido, havia uma senhora cujo ofício consistia em alugar livros, dos bons aos não recomendáveis. Dentre os últimos, estavam aqueles que a esperta comerciante "nomeava com um ar de mistério", para desgosto e vergonha de Jean-Jacques: eram os livros "perigosos" e "incômodos", pois só podiam ser lidos "d'une main".
O dito, que Rousseau atribui a uma bela dama de sociedade, desorientou anos depois nossa Rachel de Queiroz, que, ao traduzir "As Confissões" (Atena, 1959), não atinou com seu sentido literal e escreveu: "De primeira mão". Mas aquilo que a ousada expressão apenas sugeria, o inglês Samuel Pepys já dissera por inteiro em 1668, ao anotar em seu diário sobre o romance "L'École des Filles" ("A Escola das Moças"): "Era um livro poderosamente lascivo, mas maltratou minha piroca, deixando-a erguida uma porção de tempo; precisei descarregá-la uma vez" (1). Donde o título do ensaio de J.-M. Goulemot sobre o romance pornográfico do século 18: "Esses Livros Que Se Lêem com uma Só Mão" -enquanto a outra toma um rumo bem diferente, buscando saciar o desejo despertado pela leitura.
Goulemot não é historiador como Robert Darnton. Não estuda o romance obsceno a fim de saber como se lia na França pré-revolucionária, não tem em vista nem sequer uma história estrita do gênero. Tampouco pretende desaboná-lo ou exaltá-lo, como algo menor ou libertário. O que está em jogo para ele é outra coisa. Sua tese é audaciosa, provocadora mesmo: o romance pornográfico é a figura exemplar do próprio romance realista, pois nenhum é tão eficaz para tornar real aquilo que é fictício, nem mesmo o relato sentimental do século 18, cujo poder de iludir não foi pequeno (como atestam "A Nova Heloísa", de Rousseau, ou o "Werther", de Goethe). Alguns argumentos secundários para sustentar a idéia: o poder de permanência do romance lascivo, cujos temas ainda hoje despertam interesse e são retomados; as múltiplas e ferozes proibições que o cercaram no passado.
O argumento principal: "O efeito físico que ele provoca, o tumulto fisiológico que ocasiona". Esse tumulto seria a versão "brutal", porém mais "verdadeira", da ação exercida sobre o leitor pelo gênero romanesco, da qual alguns teóricos fizeram o elogio e os próprios romancistas às vezes suspeitaram, como se vê em "Dom Quixote".

A "posição" do leitor
Mas não é tudo: se assim for, se o romance erótico possuir tal exemplaridade, examinar de que modo ele constrói seu leitor pode levar à compreensão da própria leitura do texto de ficção em geral. O objeto de Goulemot será portanto o leitor do romance obsceno setecentista, não o "sociológico" em suas múltiplas figuras -que o lia febril e furtivamente então, talvez com benevolência e curiosidade hoje-, mas o "virtual", construído pelo próprio texto, que lhe assinala uma "posição" (o termo é expressivo...) à qual deve se submeter.
Goulemot começa com a encenação pela imagem -pois o romance pornográfico recorre amplamente à estratégia proporcionada pela ilustração- e analisa "O Meio-Dia", gravura de Emmanuel Genhdt inspirada num guache de Pierre Antoine Baudouin. Numa espécie de salão campestre, a luz intensa de uma clarabóia conduz nosso olhar para uma moça ricamente vestida e reclinada. É certamente a hora da sesta, mas, se repararmos bem, veremos que a jovem não está adormecida. É o que mostram os olhos dela, semicerrados e distantes, e a boca entreaberta, da qual por pouco não se ouvem os gemidos. A mão direita abandonada aponta involuntariamente para um livro caído -ele está aberto, com a lombada para cima; a outra mergulha numa fenda do vestido, na altura do corpete, e deixa-se ficar no meio das pernas entreabertas. Sem sombra de dúvida, a moça se acaricia, entrega-se a um desses livros que se lêem com uma só mão.
"Os efeitos da leitura", "a influência dos maus livros", este o tema da gravura, e que se dá a ler (a ver) de modo todo especial. Com efeito, o artista reservou o centro da cena para o busto de um belo adolescente -semideus, efebo ou coisa que o valha. E mais: os olhos desse personagem sem corpo não são vazios e ausentes, eles observam, com avidez e divertimento, a mesma coisa que nós. A "construção em abismo" é inegável: o erotismo da cena não está apenas em espreitar o prazer da mulher que acaba de interromper sua leitura, mas igualmente em identificar o olhar da estátua. O amador vê a cena e seu "voyeur", que é uma espécie de índice do primeiro.
Para Goulemot, Ghendt tematiza a má influência de certos livros e o mecanismo que provoca esse efeito, no qual tudo depende do olhar. Aquilo que conduz o espectador para a moça não é uma legenda, mas uma encenação, ou ainda "o jogo de outros olhares". A gravura parece dizer que o leitor de livros lascivos, o amador de gravuras obscenas, a estátua meio furtiva, cada um a seu modo, são "voyeurs" que enxergam sempre a mesma coisa.
Tudo aquilo que aqui se concentra reaparece na literatura. Durante o século 18, médicos, moralistas e romancistas previnem obsessivamente contra os efeitos do livro lascivo. Uma famosa sequência do "Monsieur Nicolas", de Rétif de la Bretonne, mostra o poder que um clássico do gênero exerce sobre o protagonista. Por seis vezes seguidas, cada vez com uma mulher diferente, Nicolas se torna "o mais feliz dos mortais" (2), entremeando cada proeza com a leitura de "Le Portier des Chartreux" ("O Porteiro dos Cartuxos"), de Gervaise de la Touche, que o reanima para o ataque seguinte.
O efeito do romance erótico -aqui pintado com as tintas do romanesco- é provocar o desejo do leitor e obrigá-lo a voltar ao real. Para isso, é preciso que ele veja por meio da escrita, o que só se torna possível com a exibição dos corpos e a encenação do ato sexual como um espetáculo destinado a ser visto.
"Eis a chave da narrativa erótica: a composição em quadro, uma solicitação do olhar, um apelo constante ao amador para que adote o recuo suficiente a fim de bem enxergar, admirar e escrutar. Assim, a narrativa erótica deve ser concebida como uma pintura que se subtrai, uma imagem furtiva, uma espécie de estranha câmara escura, uma percepção através de um rombo, em que tudo se passa como se os modelos não tivessem consciência de serem vistos ou, então, absorvidos pelo prazer, fizessem de conta que não houvesse testemunha." Mas a testemunha lá está, nada indiferente e ávida para tomar parte naquilo que vê: é a figura pela qual se encena o desejo do próprio leitor.

A palavra e o quadro
O cotejo com um gênero vizinho pode aperfeiçoar a análise. Que eu saiba, até hoje o romance pornográfico e o libertino têm se distinguido por um critério estilístico: enquanto o primeiro "descamba na crueza e na vulgaridade", o outro tem "boas maneiras" e "zela pela elegância da expressão" (3). Goulemot vai mais fundo na discussão. Segundo ele, no romance libertino não há acumulação de cópulas, imagens furtivas ou composição em quadro, pois o que está em jogo não é "um efeito de desejo", mas "uma estratégia de sedução", que visa a obter os favores de alguém cuja posse, em princípio, é proibida. Esse tipo de romance é "dialético" e "cerebral", privilegia a palavra, não o quadro: a exemplo da personagem que resiste, seu leitor deve ser convencido de que é preciso render-se.
A noção de "obstáculo" não faz sentido no romance erótico, pois todo o mundo, a toda hora, está em permanente disponibilidade para o sexo.
Mas não se deve por isso concluir que o efeito da pornografia se limite a uma enfiada de cenas sexuais. Conforme insiste Goulemot, o romance erótico "é uma estratégia de escrita" e suas operações precisam ser identificadas. Para isso, pode-se tomar um rumo oblíquo e fazer um inventário dos seus "defeitos", visíveis nos casos mal-sucedidos. São eles: o exagero metafórico, a distância irônica e "o excesso de perversidade específica".
As duas primeiras "interferências" aparecem de modo exemplar em "Ma Conversion" (Minha Conversão), de Mirabeau. Embora o autor use um vocabulário grosseiro para designar o corpo ("foder", "punheta", "pau em fogo"), paralelamente recorre a um léxico metafórico a fim de descrever os atos sexuais (o desejo masculino torna-se "a tocha que o amor agitou nos ares", o sexo da mulher é "o altar diante do qual se manda queimar o incenso" etc.). Em vez de incitar o leitor, essas metáforas provocam nele um distanciamento, acentuado pelo segundo "defeito", que consiste em desprezar o realismo em proveito de dois expedientes irônicos: os trocadilhos (difícil não rir de uma senhora cujo nome é "Vitauconas", isto é, "Pau-na-Boceta") e as citações literárias, que não pertencem ao mundo real, mas ao domínio da paródia.
A última interferência é típica dos romances de Sade. É inegável que o marquês conhece a fundo a fórmula do pornográfico -a rápida sucessão de episódios voltados para o gozo, o emprego de vocabulário técnico grosseiro, a composição por quadros etc. Porém sem sombra de dúvida o romance sadiano não é do gênero. Primeiro, porque potencializa um defeito do relato obsceno, cuja vontade de produzir o desejo não é contínua, contendo a intervalos "discursos suspensivos". Essas digressões filosóficas, que não levam o leitor ao desejo, mas ao repouso e reflexão, raramente emergem no começo da cena (a sedução aqui é inútil...) e em geral sucedem ao gozo. Ora, lembra Goulemot, os heróis de Sade são mais "tagarelas" que "desejantes"; o meio de obter o prazer interessa-os mais que o próprio prazer. Por isso, em vez de ser pausa ou entreato, o discurso sadiano precede o gozo, muitas vezes a ele incitando e, em consequência, o leitor rende-se a argumentos, sente-se persuadido, mas não tem vontade de "fazer como os protagonistas".
Além disso, se no romance erótico o desejo das personagens é infinito -todo mundo trepa e goza à vontade-, em Sade, o prazer é só do libertino, enquanto a vítima sofre, resiste ou submete-se passivamente. Como nas interferências anteriores, os excessos sadianos põem o texto à distância, cortando o "efeito de credibilidade" do romance pornográfico.
Mas, indo agora diretamente ao ponto, em que consistem afinal as estratégias que asseguram essa credibilidade? Em boa parte do século 18, paira sobre o gênero romanesco uma suspeita de inverossimilhança e, a fim de evitá-la, os romancistas procuram apresentar suas obras como "histórias verdadeiras", escritas sem artifício algum. Assim ganham relevo, por exemplo, os relatos em forma de "memórias" escritos por pessoas privadas, cujo "efeito de presença narrativa" produz um efeito certeiro de "realidade".

O eu erótico
Ora, a maioria dos romances obscenos se beneficia do recurso, chegando mesmo a abusar dele, pois várias histórias paralelas vêm se encaixar na principal e aumentam o número de narradores em primeira pessoa. Entretanto a progressão dramática e a multiplicidade de indivíduos diferentes são ilusórias, pois o "eu erótico" é sempre o mesmo, conta o tempo todo a mesma história, cujos episódios são aliás descontínuos, variando apenas o parceiro, o lugar e as posições.
Aquilo que em outra parte seria uma falta é necessidade funcional do gênero, pois seu efeito não depende da psicologia ou da reflexão, e sim de uma ação, que é sempre a mesma. A primeira pessoa do romance lascivo não pretende individualizar-se, ela estabelece com o leitor uma "relação privilegiada de escuta", uma intimidade própria dessa leitura que procede por uma espécie de "arrombamento" das cenas de sexo.
Essas cenas aparecem ao leitor como uma espécie de "quadro vivo" e, deste modo, paradoxalmente, o relato em primeira pessoa tem a função de mostrar; o narrador é uma espécie de "guia" e seu olhar se concentra no essencial: a cena amorosa. Em geral, nos primeiros episódios, o leitor partilha com o narrador a condição de "observador furtivo". Logo, porém, o herói completa sua educação, já não precisando ocultar-se e, então, o leitor fica só à espreita, tornando-se o único "voyeur" do quadro erótico.
Este, por sua vez, é uma habilidosa combinação de fixidez e movimento. No romance lascivo, o quadro decorre de uma encenação -os corpos são inscritos no espaço, por meio da descrição- e ainda do cuidadoso uso das palavras, exclamações e gemidos que nos escapam durante o ato amoroso e que evocam, e não descrevem, os movimentos dos corpos em busca do prazer.
Goulemot ainda examina o livro pornográfico como objeto material, mostrando suas estratégias de autodesignação, que combinam de modo complexo título, subtítulo, exergo, frontispício, editor e lugar de edição, mas já não posso acompanhá-lo e gostaria de concluir com duas perguntas.
Quando se estuda o leitor "virtual", produzido pelo texto, deixando entre parênteses o "histórico", que o lia realmente, será que não se corre o risco de projetar naquele nossas próprias obsessões de leitores? A favor de Goulemot não custa lembrar que seu livro se debruça sobre uma literatura proibida, leitura inconfessada e inconfessável (embora praticada por gente ilustre, como Montesquieu, Voltaire, Rousseau, Diderot); talvez por isso, nesse caso, jamais se possa ler por cima dos ombros de um leitor real, como o fez Robert Darnton com Jean Ranson, comerciante de La Rochelle cujo exemplo nos ensina de que modo Rousseau era lido no final do século 18 (4).
Uma analogia no mínimo curiosa, que escapou a Goulemot e talvez favorecesse seu argumento principal: o prazer do onanismo, essencialmente solitário, não reforçaria de modo especial esse outro prazer, também solitário, que é ler um romance, e ao qual já se atribuiu o espantoso poder que o gênero possui de enganar seu leitor?


Notas
1. Citado por Lyn Hunt "A Obscenidade e as Origens da Modernidade (1500-1800)", in "A Invenção da Pornografia", São Paulo, Hedra, 1999, pág. 21;
2. A expressão é de Diderot;
3. Os termos são de Raymond Trousson, in "Romance e Libertinagem no Século 18 na França", in "Libertinos Libertários", São Paulo, Cia. das Letras, 1995, pág. 167. Henri Coulet sugere o mesmo ("Le Roman Jusqu'à la Révolution", Paris, Armand Colin, 1967, pág. 386);
4. Darnton, Robert "Os Leitores Respondem a Rousseau - A Fabricação da Sensibilidade Romântica", in "O Grande Massacre de Gatos", SP, Graal, 1995, 2ª ed.

Franklin de Matos é professor de estética na USP e autor de "O Filósofo e o Comediante - Ensaios sobre Literatura e Filosofia na Ilustração" (Ed. UFMG). 

Esses Livros Que Se Lêem com uma Só Mão - Leitura e Leitores de Livros Pornográficos no Século 18
Jean-Marie Goulemot
Tradução: Maria Aparecida Corrêa
Discurso Editorial (Tel. 0/xx/ 11/ 3814-5383)
173 págs., R$ 20,00