O clown branco e o palhaço pobre

Fazer um Filme
Federico Fellini
Prefácio: Italo Calvino
Tradução: Monica Braga
Civilização Brasileira
(Tel.0/xx/21/2585-2000)
256 págs., R$ 30,00

YANET AGUILERA

Edições de entrevistas com diretores de cinema começaram a aparecer com mais frequência nas décadas de 60 e 70, quando a noção de autoria dominava a cena crítica e apenas algumas vozes isoladas ousavam contestá-la. Supunha-se que as declarações do autor revelariam os segredos do processo de criação e ajudariam a elucidar o sentido de sua obra.
Este livro, que reúne algumas entrevistas concedidas por Fellini entre 1967 e 1976, é apenas um daqueles que agrupam a extensa lista de depoimentos do cineasta. O assédio contínuo se explica ainda pelo grande destaque que se deu ao aspecto autobiográfico de seu cinema. (É bom lembrar que há quem discorde dessa leitura: ainda nos anos 60, Roberto Schwarz, no ensaio "O Menino Perdido e a Indústria", relativizou a importância da memória em "Oito e Meio", considerado um de seus filmes mais autobiográficos.)
Fellini, por sua vez, parece duvidar da eficácia de um cotejo entre sua vida e sua obra: além de ser irônico com relação ao alcance revelador deste novo "gênero literário", repetiu incansavelmente que, em seu cinema, a memória está sempre adulterada, violada, reinventada.
Como é de esperar, tratando-se de entrevistas, Fellini é copioso e se detém pouco sobre os temas de que trata. Relata, sem se aprofundar, a história de seus filmes -de "Mulheres e Luzes" a "Casanova", seu último trabalho na época. É também muito genérico quando fala de seu trabalho como roteirista, de sua formação no desenho e na caricatura, de sua colaboração na revista romana "Marc'Aurelio", de seu lugar no cinema italiano, de sua cooperação com Rossellini etc.
Entretanto, não se trata apenas de uma conversa amena e superficial; à diversão, garantida pelas inúmeras anedotas engraçadas que narra, acrescenta uma forte ironia, que não poupa nem a si mesmo. Declara-se mentiroso contumaz, ladrão, trapaceiro, bajulador e tratante: quando criança teria roubado, no pós-guerra teria enganado um bando de oficiais americanos bêbados e, já adulto, teria bajulado produtores ordinários para conseguir financiamento. Não bastasse isso, diz que o dinheiro é seu principal motivo para fazer cinema. Fellini se descreve como um perfeito farsante, uma personagem típica de seus filmes.
Com isso, consegue várias coisas ao mesmo tempo: zomba daqueles que o acusaram de mistificador, põe sob suspeita o poder revelador das declarações do autor (como confiar em quem se confessa impostor?) e traz à tona um aspecto fundamental de seu cinema: a comicidade.
Seu interesse pelo cômico se amplia quando fala extensamente sobre a figura do palhaço. Ao lhe atribuir o lugar mais elevado na arte da atuação, Fellini reafirma seu fascínio por essa personagem, que já se manifestara enfaticamente em seu cinema, a ponto de lhe ter dedicado um documentário, visto pela primeira vez no Brasil numa mostra recente em São Paulo: "I Clowns".
Gelsomina e Cabiria, as mais ilustres figuras de sua vasta galeria de palhaços, retiram sua força, segundo Fellini, da simpatia e comoção que nascem de suas representações patéticas e engraçadas. Mas a graça do palhaço não se esgota na comicidade que comove. No jogo circense do "clown" branco e do augusto, por exemplo, haveria um embate singular. O "clown" branco, apesar da altivez e luxo de suas vestimentas, é triste, vaidoso e sempre está batendo no palhaço pobre, o desajeitado e malandro que vai à desforra criando situações em que o companheiro acaba caindo no ridículo.
Fellini vê no maltrapilho a irrupção das forças que a racionalidade autoritária, representada no "clown" branco, tenta soterrar (é sabido o seu interesse por Jung, que teria juntado a magia e a fantasia à ciência e à racionalidade). À aridez intelectual e racional, contrapõe o jogo cômico irracional que revela os aspectos grotescos e sombrios da realidade. Personagens como Saraghina, em "Oito e Meio", e a tabaqueira, em "Amarcord", tornaram um lugar-comum associar mulheres grotescas, pelo tamanho e gordura, a figuras tipicamente fellinianas.
Italo Calvino, na introdução deste livro, chama a atenção para o fato de o humor em Fellini não se limitar ao "poético, crepuscular, angelical, como fazia com as vinhetas e os textos juvenis, mas também com o aspecto mais plebeu e romano que caraterizava outros desenhistas do "Marc'Aurelio", como, por exemplo, Attalo, que representava a sociedade contemporânea de forma desagradável e com uma vulgaridade propositada, com um traço tão grosseiro e quase indecente, a ponto de excluir qualquer ilusão consolatória". Nas entrevistas, percebe-se que Fellini vai além da "agressividade redundante e desarmônica" apontada por Calvino, pois parece conhecer a fundo a história do grotesco: as obras de Hieronymus Bosch são citadas como modelo pictórico (é bom lembrar, aliás, que Fellini fez com a "Tentação do Doutor Antonio", episódio do filme "Boccaccio 70", uma paródia do tema da tentação de Santo Antonio, um dos mais recorrentes nos pintores do grotesco).
Para Fellini, o grotesco é um antídoto irônico àquilo que chama de soberba da razão esteticista, cujo representante mais conhecido é o fascismo. Este, com sua pompa ritualística vazia, tem que ser satirizado, assim como o palhaço pobre faz com o "clown" branco, para exorcizar, ainda que momentaneamente, o temor que provoca. Aliás, é na análise do psicológico e não no domínio das causas econômicas e sociais que Fellini acredita poder desmascarar o "orgulho de ser ignorante, burro, mesquinho e leviano", que caracterizou o italiano da época de Mussolini e que ele ainda reconhece na Itália atual.
Para desmascarar o preconceito, a retórica entranhada na sociedade contemporânea, não basta uma denúncia racional, nua e crua, que seria rejeitada pela vaidade fascista. A inclusão do grotesco é uma maneira, segundo Fellini, de transformar o desmascaramento em uma "salvação irônica e precária de nossa história de falências".
Enfim, as entrevistas acabam revelando muita coisa e nem o próprio Fellini, apesar das reticências, poderia negá-lo. Falava de si mesmo tão assiduamente que sua ironia com o novo "gênero" talvez fosse apenas outro modo de reintroduzir a ambiguidade e o indecifrável, tão caros em sua visão da vida.

Yanet Aguilera é doutoranda em filosofia na USP.