Publicado na "Coleção Fotografia - Texto e Imagem", este livro busca "contribuir para a formulação de uma história social da fotografia". A cena se desenrola na cidade de São Paulo, e são seus protagonistas os estabelecimentos fotográficos que nela atuaram no período 1862-1886, em especial a "Photographia Americana", estúdio dirigido inicialmente por Carneiro & Gaspar e que teve como sucessor o célebre Militão Augusto de Azevedo.
Segundo Domingues Grangeiro, "os trabalhos existentes sobre fotografia ainda não conseguiram identificar documentação significativa para trabalhar a relação fotografia e sociedade", fato este que o deve ter motivado a suprir tal lacuna. No entanto a afirmação não corresponde à realidade; basta uma breve consulta à historiografia da fotografia no Brasil e uma pesquisa mais acurada das obras históricas e metodológicas existentes para que se comprove o falso pressuposto.
A bibliografia relacionada é incompleta, pois não inclui obras históricas nacionais e internacionais que poderiam ilustrar o autor em seu desejo de "formulação de uma história social da fotografia", nem mesmo obras teóricas que poderiam contribuir para que a "relação fotografia e sociedade", proposta de início, pudesse ser alcançada. Apesar disso, curiosamente, o autor poderia encontrar, em vários dos títulos por ele mesmo indicados, subsídios metodológicos que o norteassem em seus objetivos. Já as fontes utilizadas são conhecidas, o que não é de espantar, na medida em que o personagem central de sua pesquisa tem sido objeto de uma série de investigações acadêmicas desde, pelo menos, 1978.

A epidemia
O autor observa que "a história" de seu livro "inicia-se neste momento em que os paulistanos começam a ter a possibilidade de concretizar um antigo sonho: o de possuir a própria imagem fixada em um pedaço de papel". Trata-se do período em que "se instaurou na cidade uma epidemia -uma verdadeira febre de retratos" , expressão essa criada em 1864 por Angelo Agostini, o mestre da caricatura política e social do Império. Porém a "febre" não teve lugar apenas em São Paulo, mas também no Rio de Janeiro, Buenos Aires, Nova Iorque, Paris, Londres... Esse "sonho" não foi exclusivo dos paulistanos, mas de todo o mundo, e tal se deu porque ocorre num momento em que as condições tecnológicas proporcionaram o surgimento de uma modalidade de retrato denominada "carte-de-visite".
Tratava-se do cartão de visita fotográfico, objeto-relicário que não apenas perpetuava a imagem do homem como também o fazia por módicos preços, além de servir como objeto de consideração e afeto quando oferecido aos parentes, amigos e amadas. Sua introdução no mercado constituiria verdadeira revolução técnica e estética e contribuiria decisivamente para o desenvolvimento comercial da atividade fotográfica.
A expansão do ofício esteve, de outra parte, associada ao surgimento e ampliação de um mercado interno no país, formado por uma clientela receptiva e consumidora dos produtos e modismos do Velho Mundo, assim como o era a própria "carte-de-visite", tema que já havíamos comprovado em outro lugar ("Origens e Expansão da Fotografia no Brasil -Século 19", 1980).
Não são poucas as falhas de pesquisa encontradas ao longo do livro. Problemas teóricos e metodológicos, informações equivocadas e desencontradas, erros relativos ao conhecimento específico da história da fotografia ou a sistemas e processos fotográficos, entre outros, acabam comprometendo o trabalho.
Analisaremos alguns desses variados tipos de equívocos iniciando pela trajetória do fotógrafo Nuno Perestrello da Câmara, "um dos principais profissionais da cidade no ramo fotográfico" e proprietário de um dos primeiros estabelecimentos. Sabe-se que Perestrello esteve em atividade em São Paulo entre 1862 e 1865; após esta última data, conforme o autor, "não existem mais dados sobre seu destino".
Na verdade, o fotógrafo teve, a partir de 1865, uma longa carreira, atuando na capital do império (1865-1866), em Desterro, Santa Catarina (1872), Cuiabá e Corumbá (Mato Grosso) e outras localidades, entre os meados da década de 1870 e a de 1880, além de sua atividade na Argentina (nas Províncias de Entre Ríos e Corrientes). Sua incansável trajetória pode ser rastreada até cerca de 1885 e demonstra a relevância social da figura do fotógrafo itinerante, levando a fotografia às mais remotas localidades.

Cópias avulsas
Grangeiro desinforma o leitor ao relacionar "coleções de postais" entre os artigos existentes para comercialização num estabelecimento fotográfico. A falsa informação é reiterada quando reafirma que Militão, após seu retorno da Europa, "iniciou a venda de cartões-postais". Na realidade, não se tratava de postais, e sim de cópias fotográficas avulsas, que o fotógrafo produzia e colocava à venda sob consignação. No período estudado (1862-1886), os cartões-postais ainda não estavam em voga; pode-se dizer que sua idade de ouro, segundo Ado Kyrou ("L'Age d'Or de la Carte Postale"), teve início em 1900.
Na realidade, foi nessa data que os cartões-postais ilustrados com fotografias começaram a ser industrializados em função do desenvolvimento dos processos de reprodução fotomecânica (como a fototipia, por exemplo), popularizando-se em todo o mundo.
Preocupado em elaborar uma "história social da fotografia que não esteja submetida a critérios de desenvolvimento técnico", o autor acaba caindo em sua própria armadilha, pois dedica parte considerável de um dos três capítulos do livro (o terceiro) a comentar a obra de Alphonse Liébert (1827-1914), "La Photographie en Amérique", tradicional manual fotográfico do século 19 (o qual foi, em parte, transcrito e traduzido para o português por Militão, em seu volume de correspondência). Dados construtivos de um ateliê, normas de iluminação, acessórios de um estúdio como o mobiliário, cenários de fundo, além de uma série de conceitos "estéticos" que garantissem uma "boa pose" são os aspectos explorados.
Outros autores de manuais que se incumbiram de difundir "códigos estéticos" de representação, como Henry Snelling e John Towler, também são referidos. O padrão desses manuais era o de fornecer "conselhos" e "regras" de composição, atitudes e gestos considerados adequados à feitura de bons retratos. O que ocorria no interior dos estúdios, entretanto, eram verdadeiras representações teatrais forçadas, conduzidas pelo fotógrafo, que resultavam numa imagem estereotipada do indivíduo, fato esse que marcou os retratos do período da "carte-de-visite" em todo o mundo.

Daguerreótipo e ambrótipo
Ao descrever o posicionamento de um estúdio em relação ao sol, Grangeiro explica: "Liébert afirmava (...) que a construção das vidraças deveria ser executada de acordo com o sentido do sol; para o hemisfério Sul, na face norte do edifício" (sic). Na realidade, a iluminação natural dos estúdios funcionava exatamente ao contrário: no hemisfério Sul, as aberturas para a entrada da iluminação natural deveriam estar voltadas para o sul, para que se tivesse uma luz difusa, sem sombras e harmoniosa, como, de fato, esclarecia Liébert.
Em outro de seus equívocos, Grangeiro assinala que o ambrótipo era um sistema pelo qual se poderia tirar "retrato por dúzias, a preços baixos e acessível a quase toda a população. Ao contrário do daguerreótipo, o ambrótipo não era uma chapa única, podia ser reproduzida à exaustão".
O fato é que o ambrótipo e o daguerreótipo possuíam peças únicas, sendo montados em formatos semelhantes e em sofisticados estojos. O daguerreótipo, entretanto, era uma lâmina prateada fundida a uma chapa de metal: cobre, estanho etc.; já o ambrótipo era uma chapa obtida em vidro mediante o processo do colódio úmido. O ambrótipo, finalmente, era produzido por um preço bem mais em conta que o daguerreótipo, mas nem por isso era "acessível a quase toda a população" e, obviamente, não podia ser "reproduzido à exaustão".
Finalmente, uma afirmação surpreendente e que se refere ao "Álbum Comparativo da Cidade de São Paulo (1862-1887)". Segundo Grangeiro, Militão "lançou seu "Álbum" sem assinalar nele a autoria, relegando a si mesmo ao esquecimento" (sic). Informação errônea. Quem consultar exemplares originais do "Álbum" constatará que os mesmos contêm a identificação: "Photographia Americana" e "Militão, S. Paulo", impressa sobre lâminas de papel de seda de cores diferentes entrefolhando as páginas iconográficas do "Álbum".
A questão se torna ainda mais constrangedora quando Grangeiro declara que, "somente após quase 100 anos" (da produção do "Álbum'), "é que esses dados puderam ser recuperados". Sem mais comentários.

Boris Kossoy é historiador e professor do departamento de jornalismo e editoração da Escola de Comunicações e Artes da USP. É autor de, entre outros, "Realidades e Ficções na Trama Fotográfica" (Ateliê) e "Fotografia e História" (Ática).