O BEIJO DO PRÍNCIPE

FRANKLIN DE MATTOS

Estudioso afirma que Platão enxergava um profundo parentesco entre as artes plásticas e a sofística

PLATÃO E A ARTE DE SEU TEMPO

Pierre-Maxime Schuhl

Tradução: Adriano Machado Ribeiro

Discurso Editorial/Barcarolla

200 p., R$

No último livro da República, de Platão, a condenação da poesia é precedida de uma dura crítica da arte da pintura.

            Seja um grupo de objetos múltiplos – diz Sócrates, porta-voz de Platão –, aos quais costumamos dar o mesmo nome: por exemplo, camas ou mesas. A esses objetos corresponde apenas um eidos, uma ideia, uma cama ou mesa em si. Esta “forma natural”, da qual deus é o “produtor”, é aquilo que o carpinteiro copia ao fabricar as camas que utilizamos. Seja agora a produção de outro artesão, o pintor; ao fabricar sua imagem de cama, ele não toma por modelo a ideia desse objeto, mas as camas “particulares”, mostrando-as, aliás, não como são, mas como “parecem” ser.

Há, portanto, três domínios a serem considerados: primeiramente, “a essência da cama”, da qual deus “deixa aparecer a natureza”; em seguida, “a cama particular”, da qual o carpinteiro é  “o obreiro”, fazendo surgir na madeira este objeto que é simultaneamente singular e correspondente à ideia de cama; e, afinal, a cama do pintor, segundo Platão, um “objeto aparente, sem nenhuma realidade”, nas palavras de um comentador moderno, algo que apenas “obscurece pesadamente o eidos, não só com a matéria da cor e da superfície pintada, como pelo ângulo específico, redutor sob o qual é apresentado o objeto” (1). Esta imagem é assim duplamente “inadequada”, não apenas quanto ao ser (à Ideia), mas também quanto ao ente (à coisa representada). Pois bem, para Platão não se pode afirmar que o pintor seja o “obreiro” ou o “produtor” desta espécie de cama, o nome que melhor lhe convém sendo o de “imitador”, “o autor de um produto afastado da natureza em três graus”.

A mimesis

            A República reúne, assim, sob a “categoria infamante” da “mimesis” (2) aquilo que nós chamamos de “belas-artes” e “belas-letras”. É próprio da “mimesis” estar longe do verdadeiro e, se ela é capaz de modelar a totalidade dos objetos, é porque só toca numa pequena parte de cada um, parte que é apenas “um fantasma”. O pintor pinta, por exemplo, um artesão qualquer sem nada conhecer de seu ofício, mas, se for bom pintor, dará à sua obra “a aparência” do artesão verdadeiro, iludindo, assim, as crianças e os ignorantes. Para “produzir” desse modo, basta pegar um espelho, “passeá-lo em todos os sentidos” e logo surgirão as “aparências” de todas as coisas.

Durante muito tempo, a rígida oposição entre a Ideia e a imagem levou os leitores de Platão a enxergar nesta e em outras passagens uma crítica a toda e qualquer forma de arte, independentemente de suas figuras particulares. Mas hoje em dia já não se vê no autor dos diálogos um inflexível idealista. Gilles Deleuze (3), por exemplo, sustenta que a distinção entre Ideia e imagem não passa da primeira determinação do projeto platônico, que logo se põe a diferenciar as boas imagens, as cópias, que têm uma relação intrínseca com o modelo, e os simulacros, as cópias das cópias, as imagens degradadas, que se relacionam de modo extrínseco com um objeto. Portanto, a verdadeira motivação do platonismo não é desqualificar toda e qualquer imagem, mas “selecionar linhagens”, distinguir os verdadeiros e os falsos pretendentes.

Não sei que papel terá representado nesse processo de releitura o livro Platão e a arte de seu tempo, de Pierre-Maxime Schuhl, publicado pela primeira vez em 1934, e que realizou uma verdadeira revolução copernicana nos estudos de “estética” platônica. Com efeito, Schuhl decidiu reler alguns textos célebres, tanto de Platão quanto de seus interlocutores, tendo no horizonte a história da arte na Grécia antiga. Formulou, assim, a seguinte hipótese: quando critica pintores e escultores, acusando-os de “imitadores”, o filósofo não está pensando em “seres abstratos, intemporais”, ele mira os “artistas de seu tempo”, e tem como ideais a arte arcaica grega e a arte egípcia.

Milagre grego

Com efeito, entre os séculos VI e IV a.C., as artes plásticas gregas passam por uma profunda mudança. Sabemos que Policleto escrevera outrora um tratado, o famoso Canon, no qual ensinava as proporções do corpo humano e definia a beleza pela justa proporção das partes entre si. Logo, porém, os artistas abandonam esses cânones tradicionais, esquemáticos e conceituais, inventando várias técnicas que aperfeiçoam uma prática “perspectivista” de arte. Deu-se assim o “milagre grego”, o primeiro impulso naturalista na arte ocidental: conforme diz Ernst Gombrich, é então que “o beijo do príncipe quebra o encanto que já durava mil anos e toda a corte começa a despertar da rigidez de um sono antinatural” (4).

Desse modo, a partir das pinturas para cenário de teatro, desenvolve-se a chamada “arte da esquiagrafia” (“desenho ou pintura com sombras”) ou do trompe-l'oiel, capaz de dar ao espectador a ilusão de profundidade, quer pela perspectiva linear, quer pelo volume, quer pelo jogo de cores. As anedotas sobre a incomparável habilidade dos artistas dessa época se tornaram um lugar-comum na história da arte. Plínio, o Velho, conta que Zêuxis pintara uvas tão perfeitas que os próprios pássaros se enganaram e pousaram para bicá-las; mas Parrásio, seu rival, pintou uma cortina sobre um cavalete e iludiu o próprio Zêuxis, que em vão tentou levantá-la. Também célebre é o episódio de um concurso de que participaram o grande Fídias e Alcamene, um escultor jovem e inexperiente. Duas estátuas de Palas Atenas deveriam ser alçadas ao cimo de altas colunas; Fídias levou em conta o efeito a ser provocado pela distância e reforçou fortemente os traços do rosto da estátua. Quando as obras ficaram prontas, a de Fídias pareceu tão grosseira que mereceu vaias da assembléia; mas, suspensas as duas, a dele pareceu a única bem-sucedida, e Alcamene perdeu o concurso.

Arte da cópia e do simulacro

Segundo Schuhl, Platão pensa nesses dois modelos de arte - o arcaico e o ilusionista - quando, no Sofista, divide a “mimética” em “arte da cópia” e “arte do simulacro”. Na primeira, o artista executa sua reprodução conformando-se às proporções do modelo, às suas dimensões reais. Segundo o Estrangeiro de Eléia, porta-voz de Platão no diálogo, neste caso “transportam-se do modelo as suas relações exatas de largura, comprimento e profundidade, revestindo cada uma das partes das cores que lhe convêm”. Mas, na “arte do simulacro” ou “fantasmagórica”, os artistas “mandam passear a verdade”, dando a suas obras não “as proporções exatas”, mas as que têm o poder de iludir (5). É o que acontece, como já se viu, quando o escultor deforma uma figura a ser vista de longe, levando em conta, assim, o ponto de vista do espectador. Para falar em termos que serão empregados no Livro X da República, a arte da cópia se dirige ao elemento racional de nossa alma - que julga segundo a medida e o cálculo e, portanto, é imune a qualquer tipo de ilusão –, ao passo que a arte do simulacro tem em vista sua parte inferior, ou seja, os sentidos (a pintura, a visão, a poesia, o ouvido).

Quando Platão contrasta – no dizer de Schuhl – os “antigos” e os “modernos” (verdadeiros e falsos pretendentes, segundo Deleuze), ele deixa à vista primeiramente sua aversão por qualquer tipo de mudança. É por isso que prefere não apenas os artistas gregos arcaicos, mas também a arte egípcia, hierática e imutável. No Egito, diz o Ateniense das Leis, não é permitido aos pintores e escultores qualquer tipo de inovação e, por isso, a execução das figuras é a mesma há dez mil anos – “e se eu digo dez mil anos, prossegue ele, não se trata de uma frase feita, mas da estrita verdade”.

 Porém, Platão condena a nova escola por suas inovações e igualmente pelo caráter delas, mais precisamente pela “aptidão do pintor em produzir imagens enganosas de todas as coisas”. Para Schuhl, Platão já enxergava aquilo que veio a surpreender o historiador da arte: a profunda afinidade entre o sofista e o pintor.

Para começar, um detalhe, que certamente revela uma analogia mais profunda: Zêuxis, assim como Górgias e Hípias, usavam vestes púrpuras, não por acaso uma cor vibrante. Em seguida, a mesma atitude, segundo Platão: presunção, orgulho e jactância. E, por fim, “seus quadros, cuja semelhança, impressionante de longe, se desvanece se nos aproximamos, parecem feitos para ilustrar e confirmar o relativismo heraclitiano de um Protágoras; de uma e de outra parte, tudo se limita à aparência: trata-se apenas de iludir, e por meios menos diferentes do que se poderia crer”.

Ora, ao fazê-lo, ele não repete a seu modo o procedimento humanista e relativista que é próprio da sofística? P.-M. Schuhl conclui: “há paralelismo exato entre a técnica do pintor que consegue dar – de longe – a ilusão da realidade, e a do sofista que sabe ‘verter palavras feiticeiras nos ouvidos dos jovens que uma grande distância separa ainda da verdade das coisas, apresentar de todas as coisas ficções faladas e dar assim a ilusão de que aquilo que ouvem é verdadeiro...’. O espectador num caso, o ouvinte no outro sofrem a mesma ação irracional, ou antes, pois é do patético que se trata, experimentam uma paixão que não dominam”. Não é por acaso que Schuhl identifica no Elogio de Helena, quando Górgias enumera os poderes do verbo, “uma estética fundada na ilusão” e recusada pelos diálogos platônicos.

            A arte egípcia

Como se sabe, o pensamento de Platão subordina o mundo sensível ao inteligível; para ele, a Beleza verdadeira e eterna nada tem a ver com as artes de imitação. Feita a ressalva, vê-se que, para Schuhl, Platão não critica as artes em bloco, mas condena o ilusionismo de seu tempo em nome do ideal arcaico ou da arte egípcia, hierática e imutável. Não custa lembrar por que Platão gostava da arte egípcia: conforme bem observou Michel Haar, ela “não visa a agradar de maneira sofística o ponto de vista do espectador. Não é o homem que é a medida das coisas representadas, são as próprias coisas”. Platão enxerga com clareza que o artista egípcio ignora completamente este dado elementar da percepção, que faz com que um corpo seja sempre visto de certo ponto de vista. Por isso, ele sempre apresenta os corpos em repouso, reinando numa imobilidade augusta e eterna.

Certamente tampouco escapava a Platão que na arte egípcia os corpos se submetem a uma lei de simetria invariável, sendo na maioria das vezes rigorosamente divididos em duas partes iguais por uma linha ideal, que parte da fronte e vai até as virilhas. As poses, pois não há verdadeiramente movimentos, são limitadas e fixas. São atitudes, estereotipadas, mecânicas, que não afetam o conjunto do corpo. “As figuras são vistas ora totalmente de frente, ora inteiramente de perfil, ou então de uma forma combinada, totalmente anti-realista, por exemplo, a cabeça e as pernas de perfil, o peito e os braços de frente”. Não custa lembrar, ainda com Haar, que a arte egípcia ignora de tal modo o espectador que está ligada à crença na sobrevivência de um duplo do corpo, o ka, e que a estátua do defunto devia lhe servir como morada até sua reencarnação.

            Como se sabe, a história da arte ocidental tomou um rumo decididamente antiplatônico e consagrou até época recente as formas miméticas de arte, avançando por sucessivos e renovados “beijos do príncipe”. Ora, o mesmo se passou no plano teórico. Conforme mostrou certa vez Erwin Panofsky, entre a Antigüidade e o século XVII, inverteu-se “o sentido conceitual da Idéia platônica, a ponto de fazer dela uma arma contra a própria concepção platônica da arte”. A reinterpretação, que procura conciliar Platão e Aristóteles, possui dois traços fundamentais: em primeiro lugar, já não se concebem as Ideias como substâncias metafísicas que existem fora do mundo sensível, mas como representações que residem no espírito do homem; além disso, se para Platão a arte é o domínio da Imagem e não da Idéia, para esta outra tradição é “perfeitamente natural que as Ideias sejam reveladas preferencialmente na atividade do artista” (6). Então, quando se fala em Ideia, já não se pensa em Sócrates, o “dialético”, e sim nos sucessores do pintor Zêuxis.

Apesar da guinada, porém, Platão seguiu como referência incontornável e é fácil ver por quê. Sabemos que os antigos ignoravam aquilo que os modernos chamam de “estética”; que não tinham uma concepção sensível de beleza, considerando-a uma pálida sombra do mundo inteligível, e que, por isso, recalcaram sistematicamente qualquer projeto estético. Mas, ao definir os artistas miméticos como uma família, ao dar-lhes um lugar, ainda que fora dos limites da cidade, não se pode dizer que, paradoxalmente, Platão fundou a estética pela sua negação?

            E sem querer abusar dos anacronismos, depois de fechar o livro de Pierre-Maxime Schuhl, ousaria mesmo dizer que a reflexão de Platão se funda tanto em rudimentos de história da arte quanto numa espécie de crítica de arte, pois recorre ao ordenamento das obras do passado e ao julgamento das obras do presente. Que estas disciplinas, juntamente com a própria estética, só tenham surgido no século XVIII, eis mais uma prova da força incomparável do paradigma platônico.

Notas

(1)   Haar, Michel – A obra de arte, Rio de Janeiro, DIFEL, 2000, p.18.

(2)   Goldschimitd, Victor – Os diálogos de Platão, São Paulo, Loyola, 2002.

(3)   Deleuze, Gilles – “Simulacre et philosophie antique”, in Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 292ss.

(4)   Gombrich, E.H. – Arte e ilusão – Um estudo da psicologia da representação pictórica, São Paulo, Martins Fontes, 1995, p. 124.

(5)   Platão – Sofista, São Paulo, Abril, Coleção “Os Pensadores”, 1979, pág. 153.

(6)   Panofsky, Erwin – Idea: A evolução do conceito de belo, São Paulo, Martins Fontes, 1994, p. 12.