Dois enredos

A história de São Paulo e da música popular paulista na década de 30 

JOAQUIM ALVES DE AGUIAR

Metrópole em Sinfonia (História, Cultura e Música Popular na São Paulo dos Anos 30)
José Geraldo Vinci de Moraes
Estação Liberdade
(Tel. 0/xx/11/ 3082-9072)
334 págs., R$ 32,00

Contar a história de São Paulo nos anos 30, mostrando de que modo as violentas transformações da época se refletiram na música popular, é o objetivo de "Metrópole em Sinfonia", que lida com duas tradições, poderíamos dizer, com dois enredos. Boa parte do tempo, as histórias são tratadas em separado, mas numa certa altura os enredos se entrelaçam, revelando aquele que a meu ver é o ponto alto do trabalho, tanto no que se refere ao método, que funde no mesmo campo analítico a tradição historiográfica e a musical, quanto no que se refere ao assunto, até onde sei pouco conhecido, mas curioso e interessante.
O autor começa lembrando que uma cultura simultaneamente provinciana e cosmopolita vigorou em São Paulo até o início da década de 30, quando as transformações urbanas modificaram as tradições musicais vindas do começo do século.
Não é por acaso que o livro se fixa nessa década turbulenta e decisiva para a construção da metrópole. É quando surge o célebre bordão "a cidade que não pode parar". Em pouquíssimo tempo, a "Londres das neblinas finas" cederia lugar à "Chicago tropical", menos européia, mais pragmática e futurista. O destaque dado ao "Plano das Avenidas" de Prestes Maia (prefeito entre 1938 e 1945) não deixa mentir: era preciso rasgar São Paulo em vias radiais e marginais, dar suporte ao intenso fluxo de automóveis. A fisionomia da cidade se americaniza.

Espaços de lazer
A febre modernizante, resposta à industrialização acelerada e ao crescimento urbano vertiginoso, levaria à ampliação dos espaços de lazer: cafés-concerto (para os bem de vida), cafés-cantantes (para os pobres), "salões da raça" (para os negros) e praças de esporte como o Jockey Club, o Parque Antarctica, o Pacaembu etc.
Além disso, outra tradição musical sofrerá o impacto das mudanças. Se algumas esferas espontâneas de execução musical se restringem -serenatas, festas populares e religiosas-, ampliam-se as possibilidades de profissionalização do músico, graças à renovação da indústria fonográfica, mas sobretudo à consolidação das empresas radiofônicas. A música popular será o carro-chefe da programação das rádios, trocando os grupos de ouvintes por multidões. O lucro empresarial vai interferir no processo criativo. Como diz o autor, o rádio modifica o conceito de "popular", que passa a ser "relacionado com o mercado e a capacidade de atingir um número maior de pessoas". Sem dúvida, ele democratiza a audição, mas não sem preço, a começar pelo do próprio aparelho transmissor. Por seu lado, os artistas eram acometidos pelas síndromes da fama e da fortuna. No Rio de Janeiro, então capital do país, o "show business" ia de vento em popa e atraía músicos paulistas, golpeando ainda mais uma tradição em crise.
Mas que música era aquela que, à sua maneira, definia a identidade paulistana? A pergunta é difícil de responder. Praticava-se música variada em São Paulo: "Dos choros às serestas, das valsinhas aos trechos mais famosos de óperas", isso sem contar os sons de brancos e negros, que podiam ser ouvidos pela cidade. E não custa lembrar que São Paulo era fortemente marcada pela imigração. Assimilados à cultura local, ítalo-brasileiros produziram grande quantidade de músicos: maestros, arranjadores, chorões, seresteiros, sertanejos e até sambistas. Paraguassu, um nome forte nas serestas e na música "sertaneja" do período, chamava-se Roque Ricciardi; Adoniran Barbosa, que então despontava para se tornar, não muito tempo depois, o sambista mais expressivo de São Paulo, chamava-se João Rubinato.
Assim, havia uma considerável variedade de programas de rádio destinados às colônias paulistas de imigrantes: programas lusitanos, italianos, espanhóis, alemães, russos etc.
Mas medidas governamentais restritivas à imigração e a nova configuração urbana mudariam o panorama cultural paulistano. Na década de 30, a presença dos migrantes já era maior que a dos imigrantes em São Paulo. A nova massa de "excluídos" viria aquecer o mercado da música caipira, logo convertida em "sertaneja" -um conceito mais amplo e ligado à indústria da cultura, até porque esse gênero de canção se beneficiou do rádio, bem mais que o samba paulista.

A representação da saudade
Outra característica da música paulistana era a representação da saudade, fosse a nostalgia do campo, idealizado por migrantes vindos de todo o país, fosse a dos paulistanos, que cantavam uma cidade menor e mais humana, fosse a dos imigrantes aqui aportados.
Outro gênero de canção, as chamadas "modinhas paulistanas", recolhidas por Alcântara Machado e retomadas, para grande interesse do leitor, por José Geraldo, merecem um comentário à parte.
As "modinhas" eram, na verdade, canções de rua, compostas por autores desconhecidos e "criadas sem quaisquer compromissos estéticos, artísticos e mesmo comerciais". Corriam pela cidade e não serviam como atrativo para a nascente indústria da cultura. Essa combinação de liberdade e espontaneidade não pendia para o acabamento artístico de choros, valsas e serestas nem se derramava em saudades do campo ou de tempos "mais felizes" da cidade. Ao contrário, elas captavam melhor que os demais gêneros contradições da metrópole em construção.
Para começar, eram tomadas melodias já conhecidas -langorosas modinhas eram bem-vindas-, às quais se impunha uma letra reproduzindo fatos do dia-a-dia. Tais "modinhas" estavam próximas do pregão e dos jornais: os crimes, por exemplo, eram assunto constante. Autores anônimos punham "a martelo" (expressão de Alcântara Machado) novos versos nas músicas já conhecidas, revestindo-as, podemos dizer, com a "roupa suja" da cidade.
Mais interessante ainda é o fato de que essas trôpegas, impostoras e impertinentes canções, de forte teor narrativo, eram impressas "em papel volante e vendidas a tostão o exemplar". Dois grandes compositores paulistas, Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini, teriam bebido nessa fonte escusa, mas rica e próxima da população, ao se debruçarem sobre a vida cotidiana de São Paulo nos seus sambas-retrato. Sem pôr de lado outras qualidades do livro, creio ser essa sua contribuição mais original.
Em "Metrópole em Sinfonia", sobram dados e informações relevantes. Para os paulistanos, sempre às voltas com a destruição da memória da cidade, a obra é um prato cheio. Por exemplo: a população negra não era maioria em São Paulo, o que decerto contribuiu para acirrar o preconceito contra a "gente de cor", incluindo aí artistas que encontravam sérias dificuldades em penetrar no ambiente radiofônico -afinal o rádio era empresa de branco, com patrocinadores querendo anunciar seus produtos para brancos.

Os "salões da raça"
Em que medida tais fatos têm a ver com a memória da cidade? Batuques, rodas de samba e festas populares não tardaram a ser controlados pela oficialidade. Os "salões da raça", reuniões dançantes fechadas, em lugares determinados (antecessores dos atuais bailes funk?), botaram os negros no devido lugar: era preciso pagar ingressos e, logo, predominavam ali pessoas empregadas, quer dizer, mal ou bem integradas à economia obviamente regida pelos brancos. Cordões carnavalescos se apagaram no tempo, cedendo lugar às escolas de samba, oficializadas e, podemos dizer, condenadas a ser para sempre uma pálida filial da matriz carioca. É cimentada, assim, a laje do "túmulo do samba".
Recomendo vivamente a leitura do livro. Lamentaria apenas o fato de que, ao rebater com elegância as idéias de Mário de Andrade sobre a música popular e as de Theodor Adorno sobre a indústria cultural, o autor não tenha insistido mais no caráter ideológico das violentas mudanças que tão bem reconstitui, tanto as que ferem a fisionomia da cidade quanto as que modificam os padrões da produção musical. Digo isso porque sempre penso que, dado o país em que vivemos, não se devem perder certas oportunidades de mostrar a perversidade das nossas elites -das ilustradas, sobretudo...
Além disso, uma maior referência ao presente, tratando-se de um pesquisador do porte de José Geraldo, também seria de grande proveito. Vemos que o rádio já não serve para profissionalizar artistas, que perdeu para a TV o papel que desempenhava no passado, que se pasteurizou incrivelmente desde o advento e o predomínio das FM, que é hoje um veículo quase subalterno da grande mídia. Outra mirada interessante poderia ser dada na música feita atualmente em São Paulo: o rap, por exemplo, não conteria algo das canções narrativas sobre os temas urbanos dos anos 30?
Para concluir, peço ao autor que corrija um pequeno deslize: Ary Barroso não era carioca, como menciona o livro na pág. 81, mas mineiro de Ubá, consagrado no Rio, onde foi compositor de sucesso e importância nacional, apresentador de programa de calouros, locutor esportivo, rubro-negro roxo e até jurado de concurso de miss. É a vida.

Joaquim Alves de Aguiar é professor no departamento de teoria literária e literatura comparada da USP e autor de "Espaços da Memória - Um Estudo sobre Pedro Nava" (Edusp).