Alegorias da ordem e da família

LEON KOSSOVITCH

este livro desvenda processos de edificação e urbanização numa cidade que salta da indiferença modorrenta para a complexidade diferencial. O palacete é ostentação do novo tempo, alegorizando, como lugar de observação e cenário, como ponto de vista e ponto de fuga de multiplicidades relevantes, o próprio salto. A precisão no estudo de plantas e fontes exibe o palacete, mais que perspectivado, restituído por geometria descritiva, desenhando-se sua épura na chuva de linhas de chamada. O resultado é um poliedro projetado, cujas faces realçam práticas e imaginários paulistanos do fim do século passado e começo deste.
No traçado, a autora opera com múltipla documentação. Com projetos depositados na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo (USP), na prefeitura ou na Sociedade Comercial e Construtora; com a fotografia flagrada por Militão e família, com antologias como a de César Daly; com anúncios de jornal, com correspondências de família, com depoimentos colhidos pela autora ou por outrem; com as memórias de Yan de Almeida Prado, com o relato de um viajante do século passado. Na construção, a autora também nos restitui as disciplinas exigidas do arquiteto do tempo, sendo a perspectiva e a geometria descritiva homólogas à pesquisa claramente projetada.
A autora aproxima-se, flexível, de um objeto pouco pesquisado, tendo como referência, em arquitetura, Lúcio Costa, Carlos Lemos, Nestor Goulart Reis e, em outras disciplinas, Caio Prado, Gilberto Freyre, Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza. É surpreendente, contudo, que, na moldura de outros conceitos, como os de Chartier, Bourdieu ou Elias, interliguem-se posições divergentes, como as de Pareto, Foucault, Ariès, de Certeau, todos eles instrumentalizados no embasamento do trabalho. Felizmente, o palacete se ergue sem o concurso dessas divergências, em que pese ao interesse de cada autor para a meditação de Maria Cecília. Ainda na chave do misto, o "ecletismo", usado por grande parte dos estudiosos do período, está mantido. Próxima à reflexão de Nestor Goulart Reis, que, há anos, estendeu à arquitetura as noções aplicadas à ilustração brasileira por Cruz Costa, a autora ecoa a boa vizinhança das idéias, como se esta fosse constitutiva do conceito formulado por Victor Cousin. Todavia, a cordialidade não descreve o conceito, que prescreve não a indiferença da justaposição arbitrária de motivos, mas a ordem como subordinação da multiplicidade à unidade, ou como variedade que orna porque sustida por regra. Mais uma vez, felizmente, a autora valoriza o leque do "neo", como elenco de modelos que variam, revivescentes, o projeto do tempo.
O palacete ergue-se de uma falha, em que edificação e urbanização dirigem duas multiplicidades temporais. Dois corpos separam-se como no rejeito geológico, em que as faces atritadas ostentam, por ação do deslizamento recíproco, material esmagado que testemunha a comunidade anterior ao falhamento. Em tal processo, não opera clivagem cristalina, mas uma oposição sem excludência recíproca dos corpos. Sempre que uma oposição simples se propõe, abstrai-se o traço comum às faces e, considerados os tempos, um corpo histórico puro não passa de licença expositiva. Conquanto retenha os vestígios, patentes quando escalona no tempo o palacete quanto à sua implantação e distribuição, a autora realça as oposições de duas multiplicidades históricas, em que o corpo subsequente interpreta o antecedente, no que a ordem do novo, explicitando a si mesma, estabelece o outro corpo como desordem primitiva.
As oposições operam como ordem e desordem, especificação e indeterminação, hierarquia e indiferença. Assim, a noção de empresa cafeeira, precipitando a acumulação do capital, evidencia a extensão regrada dos investimentos, banco e indústria, enquanto a economia precedente cai na indistinção da subsistência. Nesta, a casa e a chácara comunicam-se, indiferenciadas, como habitação e quintal, fazendo-se o consumo, a produção e a venda de excedentes sem recurso a estabelecimentos comerciais que as ordenem. A sinhá comanda os escravos da sala de jantar, enquanto vê desfeita a hierarquia dos lugares, numa distribuição de cômodos que não segrega a escravaria, diferindo o palacete do sobrado primitivo justamente por especificar a circulação segundo funções. Na subsistência, a mercadoria se arrasta por caminhos seculares, enquanto as cidades aderem às fazendas, mas, com a linha férrea, a capital se liga diretamente a estas, absorvendo a elite do interior.
Com a expansão do núcleo urbano primitivo, desenha-se uma ocupação do solo em que o funcional se hiperboliza no higienismo de "Higienópolis". Prescritas edificações com recuos, a alcova e o chão de terra batida insalubres caem na indiferença do revoluto. O loteamento especifica o solo, antes indistinto como quintal e eventual morada, como mostra a autora, sobretudo nas excelentes plantas de localização de chácaras e sobrados. A implantação do palacete no loteamento ou na chácara é explicitada pela autora com a "villa" de Daly. Enquanto Veridiana Prado escolhe a "villa", Angélica de Barros elege projeto alemão, constituindo as suas ilustrações respectivas o horizonte das preferências arquitetônicas. Ora, nem sempre o antigo sobrado desaparece sob o projeto novo -nele se mantendo sob algum traço distributivo-, nem o estilo é necessariamente revivescentista, pois o art nouveau inclui-se no elenco, com os projetos de Ekman e Dubugras muito bem analisados pela autora. Não sendo excepcional a importação de um programa completo, podem chegar a São Paulo projeto, material de construção, equipamento, arquiteto da Europa, o que, por um lado, entroniza na mobília os Luíses e, por outro, inscreve a pintura nas artes decorativas, valorizando-se a acadêmica, que não nega o todo. Olívia Penteado diverge do grupo, tanto por adotar a pintura de vanguarda, quanto por acolher, como Freitas Valle, os modernistas.
O dilaceramento de Mário de Andrade pode ser alegorizado pelos lugares a que se liga: brilhando no salão da elite, elogia o porão em que se reúnem os filhos dissidentes desta, relance de Maria Cecília que evidencia o palacete excludente. O imigrante estrangeiro, visto a partir dele como portador da luta de classes e da doença, desconhece a higiene e, inassimilável, é situado como auto-excluído na colônia de origem. Este seu desconhecimento da excelência da elite é redito por outro, da etiqueta, o mais comum dos signos da ilustração. Ficam de fora, ainda, os limítrofes que, embora pertencendo ao grupo por laços de família, são, como ignorantes da mesma ilustração, classificados como caipiras. Dentro, o filho casado participa na vida do palacete, porém como submisso, diferindo do dissidente, cuja aceitação no subterrâneo faz da tolerância o mais requintado ornamento da ordem, da elite, da família, do projeto arquitetônico.