A utopia dos deserdados

DECIO DE ALMEIDA PRADO

Quando José de Alencar (1829-1877) escreveu "O Jesuíta" (1), em 1861, já havia tido encenadas no Rio de Janeiro várias peças passíveis de serem catalogadas entre as do chamado teatro realista. As mudanças, em relação ao romantismo, tinham sido significativas: como tempo dramático, o presente; como diálogo, a fala de todos os dias; como herói, o homem comum; como classe, a burguesia; como técnica, enredos simples, fins de ato tranquilos, ausência de monólogos e apartes; como temas, os do casamento, do dinheiro, do adultério e da alta prostituição, encarados, estes últimos, enquanto ameaças à paz familiar. Mas, convidado por João Caetano, que, aliás, não honrou o convite, para criar um texto que celebrasse, no dia 7 de setembro, a data da Independência, o escritor esqueceu os pruridos realistas, o modelo moderno oferecido por Alexandre Dumas Filho, voltando-se, certamente com alegria, para os velhos figurinos românticos, para as novelas que o tinham encantado na juventude e por meio das quais penetrara no território sagrado da literatura. A ocasião, de júbilo nacional, seria para entusiasmos cívicos, expansões emocionais, não para cálculos morais de âmbito restrito e efeito imediato. Se a perspectiva realista, ou assim denominada na época, restringia o foco teatral, cingindo-o à família burguesa, antes, nesses momentos comemorativos, o sonhar em grande escala proporcionado pela livre imaginação romântica.
"O Jesuíta", por sua natureza, lembra os dramas de Victor Hugo, um dos mestres do escritor brasileiro: de um lado, como assunto, graves questões morais, desenvolvidas em prefácios ou comentários posteriores à representação da peça; de outro, na realidade material do palco, personagens ardilosas que se enfrentam em enredos novelescos, nos quais alguns críticos viam, na dramaturgia do autor francês, a influência indireta de Alexandre Dumas -o pai, naturalmente-, a quem faltava a circunspecção burguesa que sobrava ao filho.
José de Alencar considerara e descartara mais de um episódio colonial, como o de Amador Bueno e o da guerra contra os holandeses, não enxergando neles nenhum herói à altura do 7 de setembro de 1822. Na falta de um antecedente ilustre para o gesto emancipador de D. Pedro 1º , resolveu inventar um, inteiramente saído de sua fértil e rica cerebração. Essa personagem, na aparência, é o dr. Samuel, um generoso médico italiano de 75 anos que, rodeado de pobres, clinicava no Rio de Janeiro em 1759. Em verdade, sem que ninguém o saiba, nem os seus companheiros de religião, ele, além de brasileiro de nascença, é o vigário-geral da Companhia de Jesus no Brasil. Trabalhando há anos em surdina, reunira à sua volta milhares de ciganos e de indígenas aculturados, todos prontos a executar as suas ordens, sejam elas até mesmo de homicídio de pessoas inocentes. Os fins justificam os meios, de acordo com a moral maquiavélica que teria sido adotada pelos jesuítas. Mas o objetivo, neste caso em especial, não poderia ser mais nobre: libertar o Brasil do domínio português, descortinando para os povos desprezados pela Europa a possibilidade de serem acolhidos por uma nação jovem, na qual vivessem e prosperassem em paz. A natureza do Brasil não fora feita para abrigar servidões: "Samuel - (...) ( Pausa, arrebatado pela inspiração) Antigas e decrépitas monarquias da velha Europa! ... Um dia compreendereis que Deus quando semeou com profusão nas entranhas, desta terra o ouro e o diamante, foi porque reservou este solo para ser calcado por um povo livre e inteligente! ... ".
Alencar, ao imaginar o seu protagonista, passara do terreno histórico para o mítico. O seu ponto de partida na história estava na existência no sul do Brasil das Missões, que se regiam quase com independência. Daí ao plano do dr. Samuel vai apenas um passo, que a fantasia poética autoriza a dar. A parte mítica, de mitologia moderna e corrente, refere-se a essas atividades jesuíticas, entendidas como parte de uma vastíssima conspiração que visava nada menos do que governar todo o universo. Essa idéia, que já valera no século 18 a expulsão da Companhia de Portugal e do Brasil -e é este fato que Alencar encena em seu drama- ganhara novo impulso graças à revolução liberal vitoriosa na França em 1830. O antijesuitismo surge com enorme destaque, por exemplo, no lidíssimo "O Judeu Errante", romance publicado por Eugène Sue, em folhetim, nos anos de 1843 e 1844. "O Jesuíta" aproveita este molde conspiratório, tão sedutor ao espírito popular por lidar com forças secretas e poderosas, virando-o, contudo, pelo avesso. Há conspiração, sim, mas para o bem do Brasil. Não se trata, aliás, como o dr. Samuel deixa claro, de sedição, mas de uma verdadeira revolução, pelo seu conteúdo social e libertário.
E por que ela não deu certo? Entra aqui outra vez a história: porque, nesse exato ano de 1759, o Marquês de Pombal decreta a expulsão dos jesuítas, não dando tempo para o dr. Samuel completar o seu projeto. A peça opõe, assim, bem no centro do enredo, duas personalidades: o jesuíta do título, representando os interesses da América, e o Conde de Bobadela, exprimindo a Europa, ao cumprir ordens recebidas de Portugal, como governador do Rio de Janeiro que é.
Mas só isso não dava um bom enredo teatral, como Alencar gostava de fazer. Era preciso desenrolar a trama em vários níveis, dos mais complexos aos mais simples, dos mais amplos socialmente aos mais individuais, todos devidamente soldados entre si por diferentes pontos de reforço. As suas peças tinham de ser ao mesmo tempo unas e diversificadas. Ele comentou que "há dois métodos de exposição cênica": "O da concentração", próprio do teatro grego e do classicismo, e o "shakespeariano", no qual "há personagens alheios ao drama, e que representam a época, o país, o centro, enfim, do fato posto em cena". E conclui: "Ora 'O Jesuíta' saiu tão felizmente urdido no seu contexto que as mesmas figuras secundárias são indispensáveis; cada um tem em si um fio da ação".
Voltamos desse modo, ao entrecho de palco. O conde de Bobadela tem uma filha natural, Constança que ele protege. O Dr. Samuel, por seu lado, criou como filho Estevão, de pais desconhecidos, pretendendo que o rapaz professe na Companhia de Jesus e continue a sua gigantesca obra revolucionária. Acontece, no entanto, que os dois jovens se amam e querem casar. A rivalidade dos mais velhos recai sobre os mais novos, originando sucessivos impasses. Um dos dois adversários, ou o português ou o brasileiro, terá de ceder. Sucedem-se em consequência os lances novelescos -ameaças de morte, moça raptada e adormecida com narcótico, portas falsas por meio das quais alguém entra ou sai inesperadamente, cartas cifradas desvendadas em cena-, sempre num clima de mistério que aos poucos vai clareando para os espectadores. Por fim, o jesuíta percebe, na própria carne, sendo obrigado a escolher entre o filho e a revolução, que ele não tem o direito de manipular vontades alheias, chamando a si uma função determinadora que compete somente a Deus. O coração triunfa nele sobre a inteligência, o pai sobrepõe-se ao revolucionário. O dr. Samuel, caindo em si, perde a arrogância que lhe dá o poder espiritual, permitindo que tudo acabe bem, como se fosse uma comédia. Mas, no quadro final, antes de desaparecer por mais um truque cênico, ele empraza o Conde de Bobadela para daí a cem anos, ou seja, para a data aproximada em que a peça subiria à cena. Eis esse derradeiro desafio: "Samuel - Conde de Bobadela, Governador do Rei de Portugal, eu te emprazo para daqui a um século. À luz possante de um povo saudando a sua liberdade, a tua sombra se erguerá do túmulo para admirar este império que a Providência reserva a altos destinos. (...) Oh! Deus me ilumina! ... Eu vejo!... Além ... no futuro... ei-lo! ... Brasil! ... Minha pátria! ..."
O otimismo nacional, que talvez surpreenda hoje, não deixava de ter justificativas em 1861. Em quatro décadas de independência, a nação se pacificara, entrando em fase de crescimento, principalmente se vista através do Rio de Janeiro, o espelho em que o Brasil literário se contemplava com maior prazer, por ser o que mais o favorecia e também porque os outros ficavam distantes no espaço e no tempo, numa era de comunicações difíceis.
Mas é preciso logo acrescentar, em complemento, que o orgulho nativista do escritor alimentava-se igualmente com a exuberância da natureza tropical. Alencar nunca escondeu essa preferência, antes pelo contrário. Em "O Jesuíta" é o protagonista e "raisonneur" da peça que exprime tal sentimento, ao que parece profundo e íntimo, tanto para a personagem como para o seu ator: "Samuel - (...) Nasci no seio desta terra virgem, que me nutriu como mãe; o meu berço embalou-se ao sopro das brisas americanas; os meus olhos abriram-se para contemplar este céu puro e azul. Não sei que perfume de liberdade respiram as florestas destes campos; que luz solene tem o eco destas florestas; que sentimentos de independência excita a grandeza deste continente e a amplidão do oceano que o cinge! ..."
O Brasil do século 19, antes mesmo de proclamá-lo oficialmente, já se sentia "gigante pela própria natureza".
Alencar não esqueceu, ao traçar o seu quadro, do pitoresco, o colorido que dá vivacidade à tela. Os indígenas e os ciganos corporificam-se, adquirem realidade cênica, por intermédio de figuras como Garcia, o índio agauchado que chega das Missões, e como Daniel, que serve o dr. Samuel com fidelidade canina, ao passo que D. Juan de Alcalá, espanhol de palco como tantos outros, dispostos a puxar da espada ou a confraternizar alegremente, completa o desenho, acrescentando-lhe uma nota ligeiramente cômica, que não destoa num drama histórico. "São -como disse Alencar- pontos de repouso que preparam o espectador para as comoções". E ele mesmo assinala como costurou habilmente por dentro o seu enredo, destinando missões dramáticas específicas a cada personagem secundária: "Sem D. Juan de Alcalá a notícia da expulsão da Companhia, o fato capital, não chegaria ao Rio de Janeiro; e sem José Basílio, que retém o espanhol, essa notícia em vez de ficar com o dr. Samuel iria ter ao Conde de Bobadela. Daniel, o cigano, além de representar um dos elementos da obra revolucionária do precursor, é quem rapta Constança e a leva ao convento. Garcia, o paraguaio, símbolo da raça indígena, outro elemento de revolução, é a mão implacável de Samuel que ameaça a vida da inocente donzela e suspende a catástrofe".
Há na peça, como se vê pelo resumo feito pelo autor, uma novidade pelo menos curiosa: a presença, entre os jesuítas, de José Basílio da Gama, o futuro autor do "Uraguay", que em 1759 estava por volta dos seus 18 anos. Não nos parece que a sua intervenção cênica, em oposição ao que disseram na ocasião alguns críticos, seja descabida ou gratuita. Ao contrário, pode-se até pensar que a idéia primeira do drama nasceu da leitura do poema, que versa precisamente os combates travados entre os índios das Missões, dirigidos material e espiritualmente pelos jesuítas, e os portugueses, comandados por Gomes Freire de Andrade, que receberia, em virtude de sua atuação no sul, o título de Conde de Bobadela, com que aparece na peça. Mas, se não aceitarmos tal hipótese, cabível por explicitar a base histórica de "O Jesuíta", ainda assim restaria o espaço ocupado por Basílio da Gama na economia da peça, desempenhando três funções. É o poeta que começa a exercitar a sua musa na esperança de torná-la um dia grande, é o rapaz brincalhão que finge fazer a corte a Inês, caseira do dr. Samuel, e é o amigo de Estevão, o confidente de seus amores com Constança. Uma simples silhueta, certo, mas que, interpretada por um bom ator, teria a sua graça.
O que realmente se estranha, e muito em se referindo ao Brasil, é a ausência do negro entre os deserdados da Europa que a América acolheria, segundo o plano mirabolante e rocambolesco do dr. Samuel. Alencar não ignorou o problema do preto (ou do mulato), tratando-o expressamente numa comédia, "O Demônio Familiar", e num drama, "Mãe". Por que, então, esta omissão? Seria o caso de um gravíssimo preconceito de cor, injustificável por si mesmo e mais ainda face ao papel representado pela cultura africana na formação nacional? Julgaria o escritor que o negro, ao contrário do índio e do cigano, já estava integrado à sociedade brasileira, embora por meio de uma instituição tão odiosa quanto a escravidão? Pareceria ao público demasiado ameaçadora uma revolução que comportasse também escravos, conferindo ao texto um peso social e uma veracidade histórica que ele não desejava ter?
Seja como for, tal omissão, incompreensível provavelmente poucos anos depois, quando a campanha abolicionista já se pusera em marcha, diz alguma coisa a propósito da natureza intrínseca de "O Jesuíta", salientando o seu caráter abstrato, como que simbólico. É sobre a liberdade das nações que se fala em cena, como é sobre a relação do homem com os outros homens e com Deus. Mas esses altos conceitos descem à terra, baixam sobre o palco, entrelaçados num enredo que, por seu lado fantasioso, distante da realidade social, tem o sabor dos devaneios juvenis, nos quais tudo, ou quase tudo, pode acontecer. Alencar, de resto, tinha perfeita consciência do feitio utópico do seu entrecho. Em comentários que fez, após a estréia da peça, classificou de "quimera" o projeto do dr. Samuel, por ocorrer "quando a Independência do Brasil era um impossível".
O autor de "O Jesuíta", inteligência superior, artista consumado, nunca extinguiu de todo dentro de si o menino, o leitor fervoroso de romances populares, cheios de imprevistos e de enigmas, afinal decifrados. Para festejar a Independência, dentro da atmosfera festiva e idealizante que a data pressupunha, nada melhor do que afastar do caminho os fatos que pudessem colocar uma sombra amarga no seu sonho de um Brasil paradisíaco, tal como de fato nunca existiu. Esse Alencar, romântico no sentido um tanto piegas e ingênuo que a palavra assumiu entre nós, não será todo o escritor, longe disso, mas é, seguramente, uma das primeiras e das mais genuínas entre as suas várias encarnações ficcionais.

NOTA
1. As citações de Alencar sobre "O Jesuíta" foram tiradas de: Alencar, José de, "Teatro Completo", vol. 1. Serviço Nacional de Teatro, Rio de Janeiro, 1977, págs. 261-278. As citações da peça provêm de: Alencar, José de, "Teatro Completo", vol. 2, Serviço Nacional de Teatro, Rio de Janeiro, 1977, págs. 439-498.