A pedra da lucidez

FREDERICO BARBOSA

João Cabral insiste em dizer, em inúmeras entrevistas, que originalmente queria ser crítico literário, mas, julgando-se despreparado para tanto, começou a escrever poesia. Talvez, por isso, a metalinguagem seja um dos recursos mais constantes de sua poética. Na literatura brasileira, poucos poetas preocuparam-se tanto em expor uma "teoria da poesia" através de sua obra.
Poeta que se faz crítico pela própria arte, João Cabral notabilizou-se pelo esforço em evitar o vago ou qualquer ambiguidade que se possa confundir com falta de clareza. Optou, assim, por uma poesia feita primordialmente com a articulação de termos concretos, substantivos ou mesmo adjetivos e verbos "concretos". "Sim, porque adjetivos e verbos admitem essa categoria. Por exemplo: o adjetivo sublime é abstrato, como tristeza. Maçã é tão concreto quanto o adjetivo torto. A literatura espanhola usa preponderantemente o concreto, e por isso me interessou. As literaturas primitivas me interessam. Parece que a linguagem começou pelas palavras concretas" (1).
Do crítico que podia ter sido e que não foi, podemos formar uma vaga idéia ao percorrer os 11 ensaios do volume "Prosa", recentemente publicado pela Nova Fronteira. Dez desses ensaios, escritos entre 1941 e 1994, antes de difícil acesso, já figuravam na edição da sua "Obra Completa", lançada pela Nova Aguilar. Embora alguns dos textos sejam de interesse bastante relativo, como o discurso de posse na Academia Brasileira de Letras, a resposta a uma comunicação de Roger Bastide ou o prefácio ao livro de sua segunda esposa, outros lançam temas capitais para a discussão da arte e da poesia nos tempos atuais, sempre tratados com uma lucidez antecipatória.
Assim como o poeta, o crítico esforça-se, a todo momento, por evitar o vago e o prolixo da "diarréia" verbal, buscando criar um discurso claro e econômico. Mas, se na poesia as palavras já são, por essência, "coisas" -como o formulou Sartre-, no texto ensaístico, dissertativo, abstrato por definição, trabalha-se mais com conceitos, idéias, do que com palavras. Portanto, a busca de uma lógica da concretude verbal se torna ainda mais difícil de ser atingida. Talvez seja a impossibilidade de "falar com coisas", que caracteriza o modo dissertativo, que tenha tornado a atividade crítico-ensaística tão difícil e angustiante para o poeta pernambucano, e não, como quer nos levar a crer, sua alegada ignorância, que só se poderia atribuir a uma falsa modéstia desmesurada.
O ensaio que abre o volume, "Considerações sobre o Poeta Dormindo" (1941), revela a angustiada tentativa do jovem poeta -João Cabral tinha, então, 21 anos- de apresentar com lógica e propriedade suas reflexões sobre o papel do sono -e não do sonho- na poesia. Aponta a dificuldade em se "falar de um assunto em que é tão considerável a parte do vago. No meu caso essa dificuldade se multiplica em impossibilidade". O interesse primordial do texto reside em antecipar claramente a dicotomia central do primeiro livro de poemas de João Cabral, "Pedra do Sono", publicado pouco depois, em 1942, dividido entre a nítida influência do automatismo psíquico surrealista e, como o percebeu o crítico Antonio Candido em resenha da época, o rigor construtivo herdado do cubismo.
Libertando-se do surrealismo por meio do rigor construtivo, estava também a obra do pintor catalão Juan Miró. Conhecendo-o pessoalmente em Barcelona, João Cabral dedica à sua pintura, em 1950, um ensaio lúcido e bem-informado, em que desponta a análise da sintaxe da composição pictórica do artista. Dissertando sobre o que vê, o crítico revela-se agora muito mais agudo e preciso.

Centrando suas considerações nas dualidades pintura/decoração, ritmo/equilíbrio, moldura/objeto, João Cabral procura explicar a "originalidade" da obra de Miró "em relação à pintura posterior ao Renascimento". A pintura do catalão surge-lhe como a resposta à pergunta: "Seria possível uma pintura voltada contra essa intuição, contra essa memória obscura que parece fazer inevitáveis os gestos da pintura contemporânea?". Pois parece-lhe "nascer da luta permanente, no trabalho do pintor, para limpar seu olho do visto e sua mão do automático. Para colocar-se numa situação de pureza e liberdade diante do hábito e da habilidade".
Trata-se, portanto, de uma forma de lutar, ao mesmo tempo, contra o instintivo espontaneísta da arte moderna e "contra todo um conjunto de leis rígidas que vem estruturando a pintura posterior ao Renascimento e que está presente, sem exceção, por debaixo das fórmulas individuais mais contraditórias, exploradas por pintores de hoje".
Torna-se quase inevitável ler as reflexões sobre a pintura de Miró como um reflexo das preocupações do poeta sobre a sua própria arte. O texto seguinte, "Poesia e Composição"(1952), é um dos mais significativos ensaios sobre o fazer poético jamais escritos no nosso país. Discutindo "a inspiração e o trabalho de arte", João Cabral volta-se contra a "inspiração" ensimesmada e individualista dos poetas expressivos, "filhos da improvisação", que pouco se importam com a comunicação com o público, e que, com sua insistente falta de reflexão ou exigência, transformam a literatura no "tudo vale" que aponta no texto "Esboço de Panorama" (1953).
A impossibilidade de "propor um tipo de composição que seja perfeitamente representativo do poema moderno e capaz de contribuir para a realização daquilo que se exige modernamente de um poema" torna não apenas difícil o trabalho do artista consciente, mas também, segundo Cabral, vem a transformar "a crítica numa atividade tão individualista quanto a criação propriamente. Isto é, vieram transformá-la no que ela é hoje, antes de tudo -a atividade incompreensiva por excelência".
Como uma das saídas possíveis para o impasse da criação poética contemporânea, Cabral propõe, no ensaio "Da Função Moderna da Poesia" (1954), a utilização de novos recursos tecnológicos e formais para a comunicação da poesia com um público a cada dia mais rarefeito:
"A poesia moderna -captação da realidade objetiva moderna e dos estados de espírito do homem moderno- continuou a ser servida em invólucros perfeitamente anacrônicos e, em geral, imprestáveis, nas novas condições que se impuseram. (...) O caso do rádio é típico. O poeta moderno ficou inteiramente indiferente a esse poderoso meio de difusão. (...) O que acontece com o rádio, ocorre também com o cinema e a televisão e as audiências em geral. (...) Mas os poetas não desprezaram apenas os novos meios de comunicação postos a seu dispor pela técnica moderna. Também não souberam adaptar às condições da vida moderna os gêneros capazes de serem aproveitados. Deixaram-nos cair em desuso (...) ou expulsaram-nos da categoria de boa literatura, como aconteceu com as letras das canções populares ou com a poesia satírica".
Trinta e oito anos depois, ao receber o prêmio Neustadt, em 1992, o poeta voltaria ao tema ao afirmar que "não estaria esta necessidade de lirismo sendo compensada hoje pela lírica da canção popular? Nestas canções que, em virtude das novas tecnologias de comunicação, são produzidas e consumidas em nosso tempo, em quantidades muito maiores que aquelas que a literatura jamais alcançou, em todos os países, em todas as épocas?".
Assim, João Cabral antecipava discussões muito atuais sobre os rumos do fazer poético em meio às inovações tecnológicas, como as lançadas por Antônio Risério no seu brilhante e até agora ignorado "Ensaio sobre o Texto Poético em Contexto Digital" (2) e fazia progredir a eterna discussão de como fazer a poesia chegar a seus leitores.
A oportuna publicação de "Prosa", por sua vez, chama a atenção sobre os ensaios do autor de "Morte e Vida Severina", iluminadores de suas próprias inquietações artísticas. Infelizmente, mais uma vez, a editora não reproduziu os quadros de Miró mencionados no texto. Caso fossem incluídos, tornariam ainda mais concretas as reflexões de João Cabral de Melo Neto, pedra de lucidez no arbitrário mar do vago em que tendem a se afundar as considerações sobre a poesia no Brasil. 

Notas 1. "Entrevista de João Cabral de Melo Neto", in Antonio Carlos Secchin, "João Cabral - A Poesia do Menos", SP, Duas Cidades/INL, 1985, pág. 306;
2. Fundação Casa de Jorge Amado/ COPENE, Salvador, 1998.

Frederico Barbosa é professor de literatura no curso Anglo Vestibulares e na Escola Logos (SP) e autor de "Nada Feito Nada" (Perspectiva, 1993).